Por Mónica Delgado
Se dice que el uso del ángulo nadir (la cámara ubicada como si mirara al cielo) no evoca un tipo de visión propia de la naturaleza. A diferencia de su oponente, el ángulo cenital -que imita la visión frontal de los pájaros en vuelo, o incluso, desde un aspecto simbólico, la mirada de Dios -, el ángulo nadir plantea una posición desesperada, si es que esa mirada alude a la percepción o subjetividad de los personajes en algún film. Escenas donde el personaje está echado en el césped, y donde un contraplano del cielo muestra un momento de suspensión, suelen ser usuales en narrativas convencionales que suelen describir simples acciones cotidianas, incluso pueden percibirse como cliché. Sin embargo, en obras como Evil does not exist, el ángulo nadir, alude a un conflicto, entre la naturaleza humana, su artificio, y aquello que no se puede transgredir en el entorno. La duda existencial contenida en ese tipo de plano.
El reciente trabajo del cineasta japonés Ryûsuke Hamaguchi, Evil does not exist, comienza con un plano en ángulo nadir, de día, y también el film acaba con este recurso expresivo, al anochecer. Por ello, la película se construye desde la idea de este desplazamiento. En este cuerpo interno de la película, entre nadir y nadir, el cineasta propone una pequeña historia, mínima, puntual, basada en una dispersa relación filial, desde algo gaseoso, inasible, que la afecta. La subjetividad que gobierna la película es la de un protagonista solitario Takumi (el actor Hitoshi Omika), de pocas palabras, que acaba de perder a su esposa y que vive en el campo, en Mizubiki, una zona montañosa y boscosa, junto a su pequeña hija Hana (la actriz Ryô Nishikawa). Un día, llegan a la comunidad unos inversionistas que desean construir un campamento turístico, que pone en peligro algunos recursos naturales, como la calidad del agua de la zona. Las negociaciones entre el pueblo y los inversionistas de Tokio genera una tensión, y deviene en una excusa para sacar a flote la verdadera interioridad del protagonista y la hija. Pero, Evil does not exist no es una película sicologista que solo da cuenta del interior del protagonista ante una pérdida que se intuye, sino más bien es una lectura particular sobre la relación de las personas con la irremediabilidad del sistema económico que todo lo aliena y destruye. La llegada de los inversionistas, que propone una clásica tensión entre campo y ciudad, tradición y modernidad, progreso y naturaleza, se va disipando como eje central del film, para dar paso a la materialización de una advertencia, donde la figura de los ciervos en su ambiente regular se convierte en un eco fatalista. Ante la pregunta de que si los ciervos podrían atacar a los turistas, Takumi responde que solo lo harían si es que estuvieran heridos de bala. Los ciervos podrían coexistir con los humanos, pero no con su violencia, aunque esta se asome de manera indirecta.
Evil does not exist (Aku wa sonzai shinai, 2023) es un drama que deviene en un amago de thriller, y que a simple vista podría percibirse como un film “ambientalista” o ecodrama. Sin embargo, la destreza de Hamaguchi desborda o transgrede planteamientos vistos en sus films anteriores como Drive my car (2021), Wheel of Fortune and Fantasy (2921) o en Asako I & II (2018), sus celebradas obras donde la verbalidad es indispensable para comprender las relaciones entre los personajes. Más bien este reciente trabajo los supera, en la medida en que el cineasta se propone hacer algo muy distinto, donde la experimentación se advierte en el diseño sonoro, el uso de la música, en las decisiones de cortes abruptos en un montaje por momentos oníricos, y, sobre todo, en un final abierto, extraño, con toda la carga que implica una interrogante de cariz filosófico. Como dice el título de la película, el mal no existe, no a modo de ironía, sino como idea que materializa aquello que el ser humano, en su afán destructivo, extiende hasta niveles que podrían entenderse como azarosos, propios del mundo natural. Podría ser verdad que el mal efectivamente no existe, pero es que en este terreno salvaje, no hay manera que las consecuencias de las acciones humanas se filtren entre las hojas, los campos, los lagos o la misma fauna.
En Evil does not exist hay pocas palabras, más aún teniendo en cuenta que lo que prima en los primeros quince minutos son travellings que contemplan el cielo, bajo el acompañamiento de espléndidas composiciones de Eiko Ishibashi. Y también desde el diseño sonoro que permite darle un peso a los silencios, a la tranquilidad de los campos en invierno. Sin embargo, el cineasta agrega un paréntesis (pleno de diálogos) a este afán contemplativo o melancólico: hay una escena de una conferencia pública entre habitantes del pueblo y los empleados de los inversionistas, a modo de debate, muy larga, que dura veinte minutos, muy a tono con otras escenas de sus trabajos previos. Esta escena, quizás didáctica con las intenciones de rescatar estos elementos del ecodrama, queda en el pasado rápidamente, puesto que las intenciones de Hamaguchi están en otro lado. Con esto no quiero decir que esta escena sea prescindible, al contrario, hay una necesidad de plasmar esta discusión como ejemplo de uno de los requisitos de los sistemas capitalistas para crear falsos consensos, para mostrar el lado hipócrita de estas transacciones en desmedro de los pueblos y sus autonomías o soberanías. Es más, la forma es que está planteada la puesta en escena de este debate marca también con claridad el tipo de recursos que Hamaguchi define como un modo de comprender este entorno dialógico según las reglas del capitalismo. En el mundo del campo, la puesta en escena será otra.
Un buen ejemplo de este tipo de montaje “del campo” se plasma a través de la secuencia del sueño de la hija. Un plano la muestra durmiendo, como si el padre la contemplara en medio de la noche invernal y a la luz de una débil fogata. El siguiente plano es un plano diurno, de un estanque en medio de la nieve, para luego dar paso a una serie de imágenes bucólicas, entre ellas la de un ciervo captado de manera furtiva, y algunas que evocan a la madre ausente. Y esta secuencia termina con el retorno al plano de la niña durmiendo, en la noche, mientras su padre la cobija aún más por el frío. Esta presencia natural del bosque en el mundo de los sueños es que lo se ve afectado luego.
Por otro lado, el trabajo de sonido y de mezcla de sonido de Izumi Matsuno es extraordinario, a tal punto que Evil does not exist es una película también para escuchar, de la mano del trabajo ya mencionado de Eiko Ishibashi. A tal punto que Hamaguchi y la reconocida compositora han trabajado una versión alternativa de la película, titulada Gift, donde priman más las imágenes oníricas, o un tipo de montaje donde apenas hay diálogos, explorando una veta más sensorial. Para hablar de este y otros puntos, entrevistamos a Ryûsuke Hamaguchi, ganador del Oscar por Drive my car, con motivo de un masterclass que dará en el marco de la 15° edición del Festival Al Este, que se desarrollará del 29 de mayo al 9 de junio, en Lima. también se podrá ver dentro de la sección Far East. (Agradecimientos a Daisuke Akasaka por los detalles de la traducción de la entrevista).
Desistfilm: Coméntenos sobre las decisiones en el diseño sonoro en Evil Does Not Exist. Los cortes intempestivos de sonido, el tratamiento de las atmósferas sonoras y el sonido fuera de campo son fundamentales. Es un tratamiento que no estaba en sus anteriores películas. ¿Es así?
Ryûsuke Hamaguchi: En cuanto a la diferencia de este con mis otros films, primero puede decirse que fue distinta la forma de iniciar el proyecto. Este es un film que tiene una relación muy cerca con la música. Esto se debe a que la propuesta inicial para hacer el film se dio a través de la compositora Eiko Ishibashi, con quien también trabajé Drive my car. Así que la primera meta era cumplir con hacer una live performance. Muchas decisiones se tomaron pensando de qué forma podían combinar las imágenes y la música. Estuve pensando que no podían ser imágenes muy alejadas a la música que ella hacía. Pensaba de qué forma las imágenes y la música podían acercarse, alejarse o repetirse. Esto fue pensado con mayor detalle en esta oportunidad. Finalmente, lo que nos hizo decidir sobre qué imágenes se van a utilizar fueron cosas de otro tipo, como por ejemplo: aquí aparece un árbol de forma específica, o alguna cosa o clima que ayudase dentro de la historia a inspirar o recibir el siguiente desenlace. Pensamos en la forma a partir del uso de la música.
Desistfilm: Mencionó que la música surgió desde la observación del entorno. Pero también hay algo opuesto a esa musicalidad desde el montaje, a partir de estos cortes, que permiten el ingreso de otro elemento, el silencio. ¿Cómo es que el silencio va cobrando una dimensión particular en su película?
Ryûsuke Hamaguchi: Primero, siento que el “silencio” ya estaba presente en la zona donde realizamos la filmación. La estación era invierno. En esta época se dejan de sentir las señales de vida. Lo que comentamos con el encargado de grabación era que realmente no había sonidos. Básicamente solo se escuchaban nuestros pasos. Hasta los seres humanos bajan su ritmo de actividad en esta época. Era un lugar en el que si no realizábamos ningún movimiento reinaba totalmente el silencio. Y eso teníamos que plasmarlo de la mejor manera.
En situaciones en que no hay sonidos dejamos de sentir cosas. Y eso causa que el público también deje de sentir. Por ello tuvimos que colocar pequeños sonidos dentro del silencio: el sonido de la corriente de agua, el roce de las hojas, pasos de la gente, canto de los pájaros, o dentro de las actividades humanas agregar el corte de leña, el sonido al cargar el agua; todos esos sonidos fueron agregados. Creamos un ambiente en el que en lugar de un silencio total teníamos un silencio de diálogos. Sobre eso trabajamos mezclando la música. Por ejemplo, poner la música por un tiempo y luego cortarla, hacen que los sentidos que estaban atentos a la música se centren en la ambientación. Eso permite captar el ambiente como algo más fresco. Es posible crear este tipo de oído a través de la música. En realidad, quisiera explicar aquí que los ruidos ambientales han sido en gran parte creados. Porque si lo dejábamos tal como estaba solo había silencio.
Desistfilm: Los personajes femeninos tienen un sello especial dentro de sus películas. Aquí hay muy pocos pero esenciales, el rol de la hija pequeña y el de la madre ausente. Estos personajes definen al protagonista masculino. Cómo relaciona estos personajes femeninos con su protagonista.
Ryûsuke Hamaguchi: No es que haya hecho esto de forma consciente. Sin embargo, esta película es sobre hombres. El protagonista es un personaje muy masculino, muy varonil. Pero este hombre tiene muchos problemas en la comunicación. Es un personaje con dificultades para comunicarse. Pienso que si hubiera estado presente la esposa, esta relación con su hija no se hubiera profundizado tanto. Probablemente él no es bueno comunicándose, y tampoco es un padre apropiado; esto lo descubrimos al final. Ésa es la trama de la historia.
Desistfilm: Toda la escena de la reunión entre los habitantes del bosque y los inversionistas toma bastante tiempo dentro del metraje. Ese tiempo es necesario para que los espectadores percibamos la necesidad de alcanzar un consenso. ¿Cómo se diseñó este momento en la estructura del guion y por qué lo considera indispensable en su duración en comparación a otras secuencias o escenas de la película?
Ryûsuke Hamaguchi: Siendo muy honesto, esto fue un hecho que ocurrió en la vida real y en gran parte lo hemos reproducido tal cual. Aunque el diálogo real tomó alrededor de dos horas. Lo que hicimos es ajustarlo y concentrarlo en menor tiempo. Entrevistamos a las personas que participaron en el conversatorio real y recogimos sus opiniones. La película tiene 106 minutos y esta escena abarca casi una sexta parte. El motivo principal se debe a la actuación, dar tiempo para el desarrollo de la actuación. Por este motivo hice que la fuera una escena bastante larga. Cada personaje hace una declaración y dentro de esa declaración cada actor se identifica con el personaje que representa. Pensé que de esa forma es más fácil que cada actor entienda esto.
Finalmente, esta escena pudo no haberse usado. Porque pensé que no era posible usarla dentro de la live performance que preparamos con Eiko Ishibashi, que era la primera meta. Entonces, esta escena era más para que cada actor pueda entender su papel y para que se les sea más fácil pararse ante cámara. Esto personalmente pienso que es muy importante. Y por ello tomó tanto tiempo. Pero algo que me doy cuenta mientras avanzamos es que dentro de la actuación los actores van creciendo y madurando. Esto simplemente me emociona. Y esto obviamente también se transmite al público. Cada persona tiene sus puntos de vista y formas de pensar y estos están presentes en esa escena. Esto se puede ver tonto o parecer estúpido, pero cada uno carga con una vida diferente y personalmente considero que transmite una esperanza.