Por Jose Luis Salazar Gallardo
Estrenada mundialmente en el FIDMarseille, presentada posteriormente en Latinoamérica durante el Festival de Guadalajara (FICG) y recientemente en exhibición dentro del festival Habitar el Cine, Estados generales, la ópera prima del realizador peruano Mauricio Freyre, sigue el recorrido inverso de la ruta colonial a través de un conjunto de semillas extraídas de Sudamérica durante la colonia española y restituidas siglos después a territorio peruano.
En 1896, los hermanos Lumière utilizaron su naciente invento, el cinematógrafo, para filmar Mauvaises herbes (1896), una de sus pocas películas alejadas de lo humano. En ella, la cámara se concentra en unas hierbas consumidas por el fuego y en los remolinos ascendentes de humo blanco producidos por su combustión. Desde sus orígenes, el cine fue concebido como un medio centrado en el ser humano. Esto se hizo evidente en la primera exhibición pública del cinematógrafo, celebrada el 28 de diciembre de 1895 en el Salon indien du Grand Café, donde se proyectaron diez películas de los Lumière. Solo dos incluían animales y su presencia era meramente circunstancial, subordinada a su relación con los seres humanos en La Pêche aux poissons rouges (1895) y La Voltige (1895).
Más allá de esta mirada antropocéntrica, científicos y divulgadores ya mostraban interés por registrar fenómenos alejados de la experiencia humana inmediata: el ciclo de vida de una rosa o la lenta marchitación de un rododendro. No fue sino hasta finales del siglo XIX cuando estas inquietudes comenzaron a materializarse en imágenes en movimiento. Entre 1898 y 1900, Wilhelm Pfeffer realizó cuatro estudios en lapsos de tiempo sobre el movimiento de las plantas. Sin embargo, estos esfuerzos permanecieron confinados al ámbito científico. El naciente arte cinematográfico aún no parecía tener un lugar para las plantas.
Mary Field y F. Percy Smith dedicarían años más tarde un capítulo de Secrets of Nature para imaginar a las plantas como una nueva categoría de estrella cinematográfica:
“Una planta decide por sí misma —o por lo que la Naturaleza le ha dado en lugar de una mente— el programa que pretende llevar a cabo; y, a menos que uno ya tenga suficiente experiencia de sus hábitos para saber exactamente qué esperar, elaborar un guion detallado es inútil, ya que la planta no tendrá más probabilidades de seguirlo que de ajustarse a los preceptos de los libros de texto… Las plantas, a diferencia de los humanos y los animales, no pueden ser sobornadas ni intimidadas, persuadidas ni engatusadas. Un trato excesivamente generoso es inútil, y la sobrefertilización puede dañar o incluso matar a la planta. Nuestro plan más sensato es permitir que la planta cuente su historia a su manera, mientras aceleramos visualmente su lento y digno progreso para que se ajuste a las exigencias de la era de la velocidad”.
Los propios Field y Smith las convertirían en protagonistas de la célebre serie documental homónima (1922-1934), en la que 39 de sus 144 producciones estuvieron dedicadas al mundo vegetal.
Es en años recientes que las plantas han adquirido una presencia cada vez más visible en el cine contemporáneo, por lo que también se han vuelto objeto de discusión. En abril de 2019, Cahiers du cinéma dedicó su edición 754 a la relación entre cine y plantas, incluyendo una sección titulada “herbario”, centrada en analizar el uso específico de flores, árboles y otras especies vegetales en el cine. Seis años después, la revista volvió a estas inquietudes anticipando una nueva corriente fílmica al preguntarse en su portada: “Ecología: ¿una nueva era del cine?”.
Es en este contexto donde surgen títulos como Yrupé (2025), de Candela Sotos, presentada en Seminci; Alea Jacarandas (2026), de Hassen Ferhani, exhibida en Visions du Réel; Nocturnes (2024), de Anirban Dutta y Anupama Srinivasan, estrenada en la Berlinale; Monólogo Colectivo (2024) de Sarah Jessica Rinland, estrenada en IFFR; o Los cruces (2025) de Julián Galay, presentada en FIDMarseille. Todas ellas forman parte de una corriente creciente que desplaza la atención hacia formas de vida no humanas y su relación con el entorno natural.
A esta línea se suma Estados generales (2025), de Mauricio Freyre, que utiliza semillas desplazadas por la historia colonial para interrogar los mecanismos de extracción, clasificación y circulación heredados del imperialismo. La película sigue el regreso a Sudamérica de unas semillas conservadas durante décadas en Europa, invirtiendo el recorrido habitual de los objetos coloniales.
Freyre ha citado Dahomey (2024), de Mati Diop, como una de sus inspiraciones. En ella, una estatua del rey Behanzin regresa a Benín tras haber permanecido durante décadas en Francia. Dahomey quien ganó el Oso de Oro en la Berlinale, compartió espacio en el festival con Pepe (2024), de Nelson Carlo de los Santos Arias, donde el célebre hipopótamo homónimo de Pablo Escobar emprende un retorno imaginario hacia África. Aunque muy distintas entre sí, ambas películas exploran el viaje de regreso de cuerpos desplazados por procesos de dominación de empresas imperialistas, ya sea la colonización europea en África o el narcotráfico en Latinoamérica. Estados generales se inscribe en esta misma tradición, aunque sustituyendo monumentos y animales por semillas: organismos diminutos cuya circulación también revela la persistencia de las transacciones coloniales en ambos territorios.
La cinta se sirve del contraste entre el entorno artificioso del Jardín Botánico de Madrid, con el que abre la película, entre los labios de dos jóvenes que se besan en sus jardines, y los campos y cultivos peruanos. Sobre estas primeras imágenes se escucha una cita de El pensamiento salvaje, de Claude Lévi-Strauss:
“Una historia verdaderamente total se neutralizaría a sí misma, su producto sería igual a cero. Lo que hace posible a la historia es que su conjunto de acontecimientos para un periodo dado tiene aproximadamente la misma significación para un contingente de individuos que no han vivido necesariamente esos acontecimientos, que pueden inclusive considerarlos a varios siglos de distancia. Así pues, la historia nunca es la historia sino la historia-para”.
Mientras que los restos de la extracción colonial española sobreviven en Madrid como objetos de estudio, conservación e investigación botánica, en Perú los vestigios materiales de la presencia colonial aparecen a manera de exhibiciones museísticas para el turista extranjero. Las semillas que emprenden el viaje de regreso quedan comprometidas a la economización y optimización de la explotación agraria y la producción industrial. Su valor queda determinado por los beneficios que puedan traer al aprovechamiento económico y a la explotación de la región.
Freyre contrapone las discusiones científicas en torno a la viabilidad de germinación de unas semillas que han permanecido durante dos siglos bajo custodia del Jardín Botánico de Madrid con imágenes de extensos complejos agroindustriales peruanos. Allí, el conocimiento botánico deja de estar orientado a la preservación y pasa a integrarse en los procesos de clasificación, selección y procesamiento de los frutos. Máquinas industriales separan semillas, descartan ejemplares y optimizan cadenas de producción destinadas a la exportación.
Existe una distancia enorme entre las conversaciones que intentan determinar si esas semillas aún pueden germinar y los relatos que los turistas escuchan en museos y antiguas haciendas sobre la violencia ejercida por hacendados, autoridades coloniales y representantes de la Iglesia contra pueblos indígenas. Sin embargo, Freyre insiste en vincular ambos espacios. Lo que a primera vista parecen historias inconexas termina revelándose como parte de una misma red de relaciones históricas, económicas y materiales. Como una historia compartida de explotación y subordinación que continúa.
La película parece hacer suya la tesis de Lévi-Strauss: “En cuanto se pretende privilegiar el conocimiento histórico, nos sentimos con derecho (…) de subrayar que la noción misma de hecho histórico recubre una doble antinomia. Pues, por hipótesis, el hecho histórico es lo que ha pasado realmente; pero ¿dónde ha pasado algo? Cada episodio de una revolución o de una guerra se resuelve en una multitud de movimientos psíquicos e individuales (…) Por consiguiente, el hecho histórico no es más dato que los otros; es el historiador, o el agente del devenir histórico, el que lo constituye por abstracción”.
Estos dos procesos históricos aparentemente inconexos, la empresa colonial española en Perú y la botánica contemporánea desarrollada entre Madrid y territorio peruano, se exhiben como construcciones compuestas por una infinidad de prácticas, instituciones y experiencias particulares. El hecho histórico no existe como una unidad cerrada y autosuficiente, sino como una construcción elaborada a partir de una multitud de procesos dispersos: trabajadoras agrícolas sometidas a condiciones precarias, complejos turísticos construidos sobre antiguas estructuras esclavistas, investigaciones científicas surgidas de la extracción de recursos y conocimientos, o jardines botánicos que convierten en patrimonio estético dentro de las ciudades a aquello que alguna vez fue objeto de apropiación colonial.
A partir de la restitución de un puñado de semillas, Freyre traza un mapa que conduce hasta los orígenes de la ocupación colonial para comprender la persistencia en el presente de su sistema de extracción y explotación. Los grandes procesos históricos pueden leerse siguiendo el rastro de formas de vida aparentemente insignificantes, en Estados generales, las semillas funcionan simultáneamente como método historiográfico y como protagonistas fílmicas.
Aunque parte de las intuiciones de Lévi-Strauss, Freyre rehúye una explicación lineal de la historia. Su lectura emerge de la asociación y el contraste entre imágenes: el jardín botánico madrileño, construido a partir de siglos de acumulación y clasificación del mundo vegetal del nuevo continente, que dialoga con los paisajes agroindustriales peruanos donde la tierra continúa siendo instrumentalizada de acuerdo con esquemas productivos. Más que establecer una continuidad directa entre ambos espacios, la película insiste en las transformaciones y persistencias de una misma lógica histórica colonial que sigue estableciendo las relaciones entre el norte y el sur global a partir de la dominación. La misma que día a día internalizamos y padecemos.
Dirección: Mauricio Freyre
Guion: Mauricio Freyre, Violeta Janeiro
Producción: Tasio, Walden Films, Estudio Ríen, Mauricio Freyre
Distribución: UMMMSON
España, Perú, 2025, 75 min