Por Katy Montoya
Like virtual particles in a quantum field, multiple futures pop in and out of possibility; third nature emerges within such temporal polyphony. Yet progress stories have blinded us. To know the world without them [and instead with] open-ended assemblages of entangled ways of life, as these coalesce in coordination across many kinds of temporal rhythms […]
-Anna Lowenhaupt Tsing
Muchos de los cortometrajes seleccionados este año en la sección Umbrales de la edición 13° del FICUNAM muestran diferentes formas de concebir la magnitud de la destrucción que define nuestro momento actual. Como se ve en estas piezas, nuestra destrucción -nuestra porque no tenemos más remedio que asumirla como parte de nosotros y de nuestro hacer- se infiltra insidiosamente en los rincones más ocultos de nuestra psique mientras se filtra en las reservas más profundas de nuestras aguas subterráneas. Pero aquí, nuestras respuestas a la destrucción también pueden encontrar nuevas raíces. Como se pregunta Tsing, “¿de qué otra forma podemos explicar que haya algo vivo en el desastre que hemos hecho?”.
Las respuestas individuales y colectivas a través del cine, tanto analógico como digital, a la contaminación dentro y fuera de nosotros dicen mucho sobre dónde estamos, colectivamente. Aún queda mucho por explorar sobre la contaminación y la relación de la preservación con la cámara, con la proyección de imagen y sonido que no implican a la cámara, y con el modo y la actitud evidenciados por y a través de lo que creamos. Las piezas de Umbrales exploradas aquí pueden verse como una efusión colectiva, un registro de diversas necesidades humanas, de las formas en que nos enfrentamos a la destrucción omnipresente.
En Desechos Tóxicos, de Arián Sánchez, el exceso y el excedente ensucian y contaminan el mundo fílmico. La suya es una historia personal sobre cómo se puede mantener la ambición de hacer cine cuando las formas predominantes de hacerlo no sólo desordenan nuestro imaginario, sino que dan la impresión de que no queda nada original o auténtico que contar. Sánchez construye su película a partir de este exceso material e imaginativo. Utilizando diez años de material procedente de talleres de cine hecho a mano, archivos fílmicos sobre la digestión y otros desechos, la película se adentra en el peaje de la destrucción del “rey de la industria”, si es que alguna vez debimos aspirar a eso. En East Palestine, Ohio, la Agencia de Protección Medioambiental, devastada por Trump, crea un hongo nuclear para “liberar de forma segura” el cloruro de vinilo atrapado en el interior de veinte vagones de tren que descarrilaron. “Sabemos que el humo parecía alarmante, pero nos dicen que todo se llevó a cabo según lo previsto”, aseguran las agencias federales a los residentes. El discurso es radiactivo. La imagen y el sonido son radiactivos. “Les picaban los ojos. Empezaron a oír voces que no decían nada”, nos recuerda el narrador. Podemos resignificar nuestros detritus, pero qué nos queda por hacer si nuestro imaginario está expuesto a la radiactividad, parece preguntar Sánchez.
Es comprensible que Primitiva, de Azucena Losana, se interese por inspeccionar la tierra en busca de prácticas que parezcan aún intactas por esta destrucción tóxica. Primitiva, que significa la primera o la más temprana de su clase, forma parte de una línea de trabajo llamada Bichos de Luz que se interesa por la mecánica más primitiva del cine, retratando a artesanos que son maestros del tiempo o de la luz. La práctica de hacer velas de Doña Vivi es de lo más rudimentario que hay, y su distribución de velas usadas ritualmente por todo Teotitlán del Valle Oaxaca es una rara forma de trabajo vivo (el cuerpo vivo se distingue del cuerpo trabajador). Se trata de un mundo en vías de desaparición que, sorprendentemente, es también un bastión de resistencia discreta. La película también ejemplifica el cine vivo a través de su discreción. La pura exposición es inesperadamente refrescante frente a tantos enfoques etnográficos que promulgan el poder de la mirada. No puede haber nada imponente aquí, ya que el argumento de la película nunca va más allá de lo expositivo. Losana no explica a Doña Vivi, ni su práctica, ni el lugar que habita. La negación del impulso de explicar a los demás, que supone un público que no conoce este mundo, está refrescantemente ausente. Hay complejidad y madurez en esta sencillez. En los destellos que aparecen en la película caducada, sólo tenemos la conservación de imágenes preservadas.
Pero me quedé cuestionando el impulso de preservar si, de hecho, la naturaleza del mundo es un estado de aniquilación constante, como la pieza de Nika Milano, Yo misma soy la guerra (I, Myself Am War) nos incita a considerar. El impulso de grabar puede proporcionarnos una cómoda mentira con la que nos cubrimos. Encargada por FICUNAM como parte de Umbral 0, Yo misma soy la guerra comienza con fragmentos de la “Meditación heracliteana” de George Bataille y, contraintuitivamente, los frenéticos fragmentos parecen desesperados por borrar y sustituir lo que acaba de aparecer: “Todo lo que existe destruyéndose, consumiéndose y muriendo, cada instante produciéndose sólo en la aniquilación del precedente…”, como reza un fragmento anterior del texto. A través de un espectro de colores cuyo tono y movimiento cambian casi imperceptiblemente, nos convertimos en parte de este flujo y reflujo, de esta marcha inquebrantable hacia adelante, sucumbiendo al cambio constante. Si nada persiste, el afán de conservación se vuelve irrelevante.
Como ejemplo de pieza construida, todo en los visuales de este film está determinado por señales procesadas a través de un sintetizador y un mezclador, una especie de sonido óptico. La pieza se grabó en directo, por lo que no se pudo editar. No hay, en efecto, mirada, es una “abstracción total”, como Maximiliano Cruz la caracterizó durante una charla con el cineasta Niles Atallah. Predominan la honestidad, la aceptación y la entrega. No parece haber ningún intento de hacer de nosotros mismos y de las consecuencias de la mirada humana una excepción que exista de algún modo al margen de esta violencia. Como tal, la pieza habita en una aguda conciencia del hecho de que el sujeto está condenado a invadir su objeto, el observador a colapsar las infinitas posibilidades cuánticas en un único estado del ser. “Me río cuando pienso que mis ojos persisten en exigir objetos que no los destruyan”. Desenganchándose de esta relación mutuamente parasitaria, una insistencia ingenua en autodestruirse a través de la visión, Yo misma soy la guerra sugiere formas menos perjudiciales de habitar realmente nuestro momento presente.
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La filosofía del siglo XX a menudo nos decía que sacrificáramos el por qué por el cómo, pero creo que privarnos de preguntarnos por qué nos deja desprovistos de una necesidad vital de ajuste de cuentas. Vitanuova, de Niles Atallah, me llenó de un sentido de la verdad que no sabía que necesitaba. Otra pieza encargada por el FICUNAM como parte de Umbrales, pone en escena a una virgen peruana de doble cara en confrontación directa con la inteligencia artificial, una entidad a la que se le pidió que tuviera la voz de un niño. Con ello se pretende crear una sensación de horizontalidad al abrir un diálogo sobre las consecuencias de la historia de la humanidad:
Te cortaste y derramaste sangre. Te hiciste pedazos y te comiste tu propia carne. Te alimentaste de tu propio corazón palpitante. ¿Por qué lo hiciste? ¿Por qué te comiste a ti mismo? ¿Por qué te cegaste? ¿Por qué apagaste tus sentidos? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Lo recuerdas? ¿Te acuerdas? ¿Te acuerdas?
Atallah busca recuperar las posibilidades de lo infantil en su cine. Vitanuova ofrece una mirada infantil que abre ese espacio de ajuste de cuentas humano ante nuestra autodestrucción, una oportunidad de expiación únicamente disponible para quienes se acogen a la vulnerabilidad infantil. En los complejos procesos de justicia y reconciliación, o incluso en los momentos profundos de las relaciones humanas, la capacidad de preguntar “por qué” sin cesar cumple una función emocional vital que no puede omitirse convenientemente si la curación forma parte de la justicia. La IA almacena la única memoria colectiva humana del pasado, lo que pone en tela de juicio hasta qué punto son artificiales un corpus y un mecanismo elaborados por mentes orgánicas. Unida por nuestros orígenes orgánicos, quizá la IA sea un escenario para pedir cuentas a los humanos, para pagar daños y perjuicios por nuestra destrucción, para responder a las preguntas inquisitivas de un niño planetario herido y conmocionado.
Si el cine contemporáneo es un espejo de dónde estamos, parece que aún estamos lejos de imaginar qué viene después de lo humano. Aún estamos comprendiendo nuestra devastación, lamentándonos y dejando atrás la fijación en una vida planetaria que nos centra.
