Los primeros minutos de Incident recuperan, evidentemente, momentos previos al suceso. Una cámara ubicada en la cornisa de un edificio permite contextualizar el lugar, la situación de cotidianidad policial y barrial y, también, una distancia ante el hecho en sí. Poco a poco, el cineasta va armando la cronología, y por ende, el acercamiento a los cuerpos protagonistas, desde el ataque hasta el lento auxilio; además que la fecha y hora siempre aparece en las imágenes para mostrar el tiempo reconstituido, desde escenas extraídas de cámara de vigilancia ubicadas en el barrio y desde las cámaras corporales que llevan los policías como exigencia de una política hecha precisamente para evitar actos de prepotencia y abuso de autoridad, o como pruebas de delitos. En algún pasaje de All Light, Everywhere (2021), el cineasta estadounidense Theo Anthony también explora, aunque desde otra perspectiva ensayística, la naturaleza de estas imágenes registradas desde los cuerpos de los policías, que en la mayoría de casos son afrentas a la objetividad y se revelan como evidencia certera de mecanismos de control. Por ello, Incident también es la confirmación de que las imágenes pueden ser reveladoras de una verdad, pero va a depender del uso de esos registros dentro de un sistema (ya sea judicial, policial, periodístico) para valorar si esa verdad es tomada como tal o no.

En Incident, debido al uso de la multipantalla, tenemos diversos puntos de vista. Y aquí viene también la primera interrogante que proponen los registros reorganizados de Morrison: ¿cómo compiten los puntos de vista de imágenes de cámaras colocadas en postes, semáforos, cornisas o paredes, de por sí impersonales, arbitrarias, y de mirada ‘amplia’, con aquellas que están en los pechos u hombros de los policías? Y son precisamente estas imágenes cercanas que van dando materia a la puesta en escena de este grupo de actores, la polícia, donde sus prioridades son vertir una nueva versión de los hechos, pese a las evidencias. Así, Morrison confronta la narrativa oficial, la de la policía, con aquella que se realiza desde la reedición y la urgencia de la simultaneidad,  que provee una dimensión más amplia y certera del incidente. Las imágenes revelan que Harith Augustus, quien pasaba por la zona, no tenía intenciones de sacar un arma sino más bien mostrar un carné que autoriza portar armas. Fue baleado sin justificación, y se muestra claramente la violencia y abuso policial. Por ello, hay otro elemento que se convierte en capital, el uso del sonido y de los silencios. Si bien las imágenes de los policías disparando a quemarropa contra el cuerpo de Augustus no tienen sonido, hay otros registros posteriores a los disparos que sí lo tienen, pero que parecen no tener valor, aunque se escucha a los policías decir frases temerosas, inventadas y conscientes de lo sucedido: “Nos iba a disparar. Estaba a punto de matarnos”. Pese a las imágenes, los policías no fueron declarados abiertamente culpables, sino apenas inhabilitados por unos meses. La narrativa oficial, pese al poder de las imágenes, venció.

Las imágenes no solo han sido extraídas de las cámaras mencionadas, sino que parten de una investigación previa, que devino en una videoinstalación pública, hecha por el Invisible Institute de Chicago, en 2019. Así, Morrison inserta este pedido de justicia en un ámbito más amplio, a modo de caja de resonancia y como llamado a la reflexión sobre el modo en que se construyen las narrativas desde este tipo de imágenes que pueden servir como aval de racismo e impunidad: desde la linealidad y unidimensionalidad del discurso oficial policial, y donde queda fuera la posibilidad de comprender los hechos desde la simultaneidad y multidimensionalidad del relato, como una alternativa desde la posición de las víctimas; y que deviene en un discurso marginado, excluído e intencionalmente soterrado.