Por Nicolás Carrasco 

Los renombrados cineastas Kazuo Hara y Sachiko Kobayashi estuvieron en la Universidad de Colgate (Hamilton, Nueva York),en junio, como parte del Flaherty Film Seminar, donde proyectaron sus tres primeros filmes, en programa curado por Shai Heredia.

Por más de medio siglo, el Flaherty Seminar se ha establecido como un evento único en su tipo, que busca alentar a programadores, cineastas, curadores y artistas a explorar el potencial de la imagen en movimiento. 

Uno de los cineastas más vitales y controversiales activos hoy en día, trabajando ya por casi cinco décadas, Kazuo Hara, y su esposa y productora Sachiko Kobayashi, son conocidos por una serie de documentales apasionadamente conformacionales y transgresivos que atacaron la moral represiva Japonesa en su momento. Su debut Goodbye CP (1972) alumbró al intenso estigma que Japón tenía con la gente con discapacidad y las personas con parálisis cerebral. Extreme Private Eros: Love Song 1974 es acerca de la relación del director con su examante y madre de su hijo, Miyuki Takeda, que fue también una feminista radical. The emperor Naked Army Marches On (1986) hace una crónica del veterano de la Segunda Guerra Mundial, Kanzo Okuzaki, mientras expone crímenes de guerra y su encubrimiento.

Rechazando cualquier tipo de punto de vista “objetivo”, Hara elige insertar su cámara en el medio de la acción para capturar, y a veces para instigar confrontaciones revelatorias que dejan al descubierto secretos reprimidos y verdades incómodas, generando una incomodidad que fuerza al espectador a cuestionarse sobre lo que un documental puede y debe representar.   

Durante los últimos días del seminario, Desistfilm habló con ellos acerca de sus primeros años de colaboración, su relación con la Nueva Ola Japonesa, sus métodos de trabajo y estos primeros tres filmes. 

Desistfilm: Antes que  nada, Hara-san, quería agradecerte por acceder a hacer esta entrevista. Quería empezar preguntando: ¿Qué hizo que pasaras de ser un fotógrafo a un cineasta? ¿Cuáles eran tus influencias entonces? 

Kazuo Hara: Las mayores influencias, como expliqué antes, fueron los movimientos de protesta estudiantil que estaban ocurriendo en Japón. En ese momento, diferentes artes estaban imaginando una posible revolución, un posible gran cambio. Y sí, eso fue a través de la actuación, o a través de las bellas artes, de la música, de diferentes tipos de artes… Nuevas formas de expresión que estaban sucediendo en todo Japón.

En el mundo del cine, en ese momento, había unos cinco estudios de cine que estaban operando. La forma en que se estructuraron las cosas para los estrenos teatrales, en aquel entonces las llamábamos “Imágenes del programa”, era que cada semana había nuevas series de películas, y así funcionaba. La industria del cine en ese momento también estaba buscando cambios. Como saben, la industria japonesa también tenía una nueva ola, que a menudo se compara con la nueva ola francesa, y fuera de esto, el director más famoso fue Nagisa Oshima, quien era asistente de dirección en ese momento y en el proceso de convertirse en director. A través de eso, surgieron nuevos temas y nuevas expresiones en el cine. Y como mencioné anteriormente, algunas de mis mayores influencias fueron los movimientos estudiantiles que estaban sucediendo, pero además también hubo movimientos civiles en todo el país.

Uno de estos ejemplos fue la lucha del aeropuerto de Narita. Una de las personas que se asociaron con ella fue Shinsuke Ogawa de Ogawa Productions, quien hizo documentales sobre la lucha, que también se conoció como la Lucha de Sanrizuka. Y estaban documentando este tipo de historia que estaba sucediendo en ese momento.

Ogawa Productions, al documentar esta lucha de Sanrizuka con los granjeros, se mudó a la aldea con los ellos, y esta era una forma muy nueva de producir películas, donde realmente vivían en las aldeas: esto era algo que el mundo no tenía. Realmente no visto antes, esta forma de producción.

Nagisa Oshima es una cineasta que trabajaba desde el interior de un estudio cinematográfico muy grande y trató de romper las cosas desde adentro, pero hay otro cineasta, Kaneto Shindo, quien estableció muy temprano su productora independiente y comenzó a hacer películas a través de ella. La otra cosa que comenzó a hacer fue pensar en cómo hacer películas con un bajo presupuesto, y eso significaba que tanto el contenido de la película como el entorno y la ubicación se limitaban a un solo lugar. Y también, eso significaba que todos los actores vivían juntos y comían juntos y tenían este tipo de “estilo de vida” que comenzó a usar como estilo cinematográfico. Ese tipo de estilo cinematográfico definitivamente fue para nosotros algo así como “oh, también existe esa forma de hacer cine”, y eso también fue una especie de influencia para mí.

Sachiko Kobayashi: En aquel entonces, en Japón, realmente no había universidades públicas que tuvieran programas o departamentos de filmación. Había un lugar llamado la Universidad de Nihon, pero la matrícula era increíblemente cara, por lo que era muy difícil ir.

Entonces, ¿cómo aprendían las personas el cine? La forma más común en que la gente eligió hacerlo fue ir a grandes estudios de cine y postularse para ser director asistente y aprobar esa prueba y, luego, trabajar para convertirse en director. Entonces, siendo yo mujer, tuve problemas con mis piernas y también venía de una universidad muy rural, por lo que este tipo de opción de tomar esta “prueba” para un gran estudio de cine realmente no era una opción para mí. Una opción para personas como yo, para personas que venían de áreas rurales, pero que realmente querían estudiar cine o que querían estar en lugares, en sets para las películas.

Shindo era una persona a la que algunos de nosotros nos acercamos. También fue un guionista realmente famoso, uno de los más famosos de Japón, y había comenzado un sindicato para guionistas y al mismo tiempo había establecido un laboratorio de guiones. Entonces, mientras trabajaba durante el día, comencé a ir a este laboratorio de escritura de guiones por la noche. La matrícula era increíblemente barata y todos los días entraban y salían nuevos maestros, algunos de ellos, incluidos Nagisa Oshima y Kiju Yoshida, cineastas que en realidad estaban haciendo películas en ese momento.

Kazuo Hara: ¿Incluso Oshima estaba allí?

Sachiko Kobayashi: Sí, él estaba… Cuando recuerdo lo que terminaron enseñándonos, terminaron diciendo “ya sabes, no deberías estar realmente aquí adentro y simplemente deberías escribiendo en tu escritorio”. También había un poeta y cineasta muy famoso, Shuji Terayama, y él tenía un libro muy popular llamado “Throw Away your Books, Rally in the Streets”, que era muy popular, por lo que estábamos siguiendo esa actitud. Nos dijeron que tiremos nuestros guiones ;y salimos a las calles y usamos nuestros cuerpos. En ese momento, cuando salías a la calle, ocurrían muchas cosas, mucha acción, mucha energía, y de alguna manera había una fiesta, había algún tipo de poder, se sentía como si las cosas estuvieran ardiendo en la calle en esa época.

Kazuo Hara: Este tipo de antecedentes estaban básicamente a la vanguardia de lo que estábamos trabajando, y en ese momento tenía veintitantos años y era muy sensible al clima que nos rodeaba. Fue entonces cuando pensé “OK, ¿qué necesito hacer?”. Así que una vez que decidimos que íbamos a hacer películas juntos, comenzamos a pensar cuáles serían nuestros temas y durante aproximadamente un año discutimos sobre eso.

Desistfilm: quería preguntar acerca de los cineastas que creo que están estrechamente relacionados con su trabajo: Toshio Matsumoto y Koji Wakamatsu, incluso si trabajaban en la ficción.

Kazuo Hara: Como probablemente sabrás, Toshio Matsumoto trabajaba en la misma época, pero era más parte del movimiento de la película experimental, especialmente en relación con el Art Theatre Guild (ATG), que tenía su propio sistema de producción, incluido un teatro. Y tenían una forma de crear películas en la que realmente le daban a los artistas una posibilidad de crear: el lado del cineasta que traería alrededor de 50,000 dólares y luego el lado de ATG que traería 50,000 dólares para hacer una película de 100,000 dólares. Y ese era su estilo. Y a través de eso Toshio Matsumoto realizó algunas películas teatrales, incluido Funeral Parade of Roses. Muchos cineastas jóvenes pudieron hacer películas como ésta de esta manera, o también se inspiraron mucho en estas películas. Además, hubo otros cineastas como Kazuo Kuroki que hizo Silence Has No Wings. Así que películas como estas, realmente nos inspiraron. En este sentido, Oshima nos estaba inspirando a través de la ficción. Junto con este movimiento experimental, también hubo documentales que nos inspiraron al mismo tiempo.

Con respecto a Koji Wakamatsu, en ese entonces él estaba trabajando dentro de este tipo de estructura de “pinku eiga”, que  prevalecían en ese momento. En términos generales, las reglas de una “película rosa” eran que tenían que durar menos de 60 minutos y que debían tener al menos 6 escenas de sexo en la película. Y el presupuesto para estas películas fue de unos 30,000 dólares. Entonces Wakamatsu operaba en esta industria de “películas rosadas”, hacía muchas películas y, como eran películas porno softcore, requerían cuerpos desnudos y escenas de sexo. Pero, a través de la colaboración con Masao Adachi, quien era muy importante en este movimiento, encontró temas mucho más radicales y políticos para incluir en las películas, y hoy en día esas películas se están redescubriendo y comentando.

Desistfilm: ¿Cuál fue su interés inicial en las personas con parálisis cerebral (parálisis cerebral)? ¿Cómo conociste a Yokota y el Movimiento del Césped Verde?

Kazuo Hara: En ese momento, como fotógrafo, estaba yendo a muchos lugares donde había mucha gente con discapacidad. Algunos de ellos tenían casos graves y otros eran más ligeros. Algunas de estas discapacidades eran algo mental y no necesariamente algo físico. Conocí a diferentes tipos de personas al visitar diferentes escuelas y lugares que encontré. A través de esto, en realidad, estaba aprendiendo mucho.

Con respecto a Hiroshi Yokota, tuvo un caso grave de parálisis cerebral y, por lo tanto, pasó la mayor parte de su vida encerrado en casa. Y fue a través de un monje budista (Osaragi, que también se consideraba un revolucionario que forzó y básicamente secuestró a estas personas en su templo para vivir juntos), que a muchas cosas teóricas relacionadas con el pensamiento revolucionario. Entonces, lo que ves en la película, cuando Yokota habla, todo proviene de este monje.

Sentí que Yokota también era el más inteligente del grupo. Y, luego, también está Yokosuka-san, que es una especie de “segunda línea” en términos del liderazgo que tenían sobre el grupo. Yokota, a pesar de que él era el líder, también fue la primera persona que decidió abandonar la comuna que este monje había creado, y eso fue porque la esposa de Yokota había insistido en que se fueran y, básicamente, una vez que el líder se fue, todos los demás hicieron lo mismo y la comuna, este centro revolucionario que Osaragi estaba tratando de crear, se vino abajo.

Cuando la comuna de Yokota se vino abajo, al mismo tiempo, realmente estaba pensando qué tipo de películas quería hacer. Sabía que quería hacer una película. Y así, esta voluntad de hacer una película y el hecho de que esta comuna se desmoronara, sucedían al mismo tiempo. Lo que decidí fue no hacer de los pensamientos de Yokota el tema principal de la película, sino realmente comprender los problemas e ideas sobre la discapacidad. Al pensar en eso, tuve que pensar en el cuerpo físico. Hay un término particular en japonés que alude a la idea de libertad y no libertad dentro de un cuerpo, por lo que sentí que ese era el enfoque principal, así que comencé a centrarme realmente en esta idea, de dónde reside la libertad para un cuerpo físico.

Cuando dejaron la comuna y dejaron Osaragi, todavía tenían una red entre ellos. Y los deseos de querer luchar y luchar por los derechos de las personas con discapacidad se mantuvieron. Estas ideas todavía estaban muy presentes entre todos, así que lo que sucedió fue que salieron a Kanagawa, que es una prefectura justo al lado de Tokio, y establecieron el capítulo de Green Lawn Kanagawa.

Entonces, todavía existía esta voluntad de luchar entre todos ellos, pero sentí que era necesario también encontrar nuevas prioridades y nuevas formas de mirar y para eso, tenía que haber un nuevo tipo de movimiento, uno nuevo para los problemas de discapacidad. Y debido a que encontré que eso era realmente importante, dije “por qué no hacemos esta película y encontramos estas cosas importantes a través de la película juntos”, y pasé medio año tratando de convencer a Yokota de hacer esta película.

Hubo muchos documentales en el momento, ya sea de cine o televisión, sobre temas de discapacidad. Pero todos ellos, el mensaje básicamente, tenían el mensaje que “las personas con discapacidad también son humanas”. Esto surgió de la idea de estas llamadas “personas sanas” que hablaban de “personas más débiles”, para decir “ya sabes, todos deberíamos ser más amables, más cálidos, más amables unos con otros, y que estas llamadas “personas sanas” deberían estar apoyando a estas personas con discapacidad.

Había un término en japonés en ese momento llamado “documental humano”,  que es una especie de esta idea de un enfoque humanista, y ese era el mensaje que prevalecía en todas estas películas. Pero, realmente, odié este enfoque humanista. No pude evitar pensar “no es que estemos hablando de perros, cerdos, ranas o serpientes”. Quería romper esta tradición de autosatisfacción que se produce a través de estas ideas.

Muchas ideas con respecto a problemas de discapacidad, y esto es cierto en todo el mundo; en muchas de estas sociedades, están pensando en la productividad, especialmente en aquellas que son capitalistas. Se considera que las personas con discapacidad no tienen valor porque no pueden proporcionar mano de obra y no son productivas. Esa idea está creando problemas de clase, básicamente porque consideramos el cuerpo como mano de obra productiva. Entonces, una persona sana es vista como valiosa porque puede producir.

Dentro de esta ideología de clase, las personas con PC severa se encuentran en los niveles más bajos de esta jerarquía de clases. Entonces, lo que decidimos fue que necesitábamos cambiar esta perspectiva, no mirar los cuerpos a través de la idea del trabajo de parto, sino decir “de hecho, un cuerpo como el de Yokota es en realidad el más hermoso, estos cuerpos son los más hermosos y nosotros tenemos que cambiar nuestros valores y perspectivas para verlo así”. Eso sería lo que cambiaría el mundo. Luego, dijimos “Bien, ahora vamos a salir a las calles”, como expliqué anteriormente. Pero, estas calles de las que estamos hablando, estabans hechas para los “saludables”, que se deshicieron de lo que vimos como improductivos, como cuerpos discapacitados. Para salir y volver a insertarlos en las calles, necesitábamos un tipo de revuelta.

Desistfilm: Con respecto a tus primeras tres películas, ¿cuál crees que debería ser la relación entre el movimiento de esos cuerpos y el movimiento del camarógrafo? ¿Cuál es la relación entre el sujeto frente a la cámara y la persona que lo sostiene?

Kazuo Hara: Tengo este deseo innato de convertirme en una cámara. Hay un deseo para mí de querer ser uno con una cámara y considerar mi propio cuerpo como una cámara, considerar que mi cuerpo es lo que está viendo las cosas. Cada vez que hago mis películas, quiero incluir este sentimiento y esta noción. Al hablar sobre los temas o los protagonistas de la película que estoy a punto de hacer, lo primero en lo que empiezo a pensar es cómo voy a usar la cámara y cómo será el movimiento de la cámara. Es a través de pensar en cuál será el movimiento de la cámara que realmente empiezo a ver cómo se puede convertir la película.

Con respecto al trabajo de mi cámara, porque veo la cámara como mi cuerpo, la cámara también es el movimiento de mi cuerpo. En Goodbye CP, y obviamente no estoy haciendo esta película por odio, estoy haciendo esta película de esta idea de… esta dicotomía discriminatoria que se crea entre esta idea de sano y discapacitado y el hecho de que estamos siendo controlados por ella. Y tengo esta rabia contra lo que son esas estructuras. Al pensar que la cámara es mi cuerpo, al insertar mi cámara en esta estructura e intentar liberarme de ella, también me estoy insertando a mí mismo y a mi ira en el sistema. Sé que todo esto suena muy teórico, pero esto es algo que siento físicamente cuando estoy haciendo mis películas. También en Japón, en los años 70, surgió esta idea de la cámara como violencia, así que estaba pensando en usar la cámara de esta manera. Creo que en ese momento estaba usando la frase “convertir la cámara en un cuerpo físico”.

Desistfilm: Con respecto a Extreme Private Eros, ¿qué te hizo interesar en hacer una película sobre Miyuki Takeda y cómo decidiste que Kobayashi-san también formaría parte de la película?

Kazuo Hara: Básicamente, Miyuki es el tipo de persona que solo tiene que actuar sobre cualquier cosa que ella decida que quiera hacer. Esa es su naturaleza y su carácter. Entonces, cuando pensó que quería dar a luz, se acercó a mí y me dijo: “Hara, ¿puedes filmarme para dar a luz?”. Lo que creo fue su intención detrás de la pregunta, porque ella misma, al hacer la acción de dar a luz, no puede verse haciendo eso objetivamente. Creo que quería ver esa imagen de ella misma haciéndolo y grabarlo también por sí misma”.

Estaba el movimiento estudiantil, y luego, inspirado en él, estaba el movimiento de liberación de las mujeres, que realmente comenzó tal vez dos o tres años después. Y Miyuki Takeda realmente se unió a lo que se considera uno de los grupos feministas más radicales que aparecían en ese momento. Fue a través de esta experiencia que luego volvió a mí y me dijo “¿harás esta película?”. Sabiendo la experiencia de la que venía, obviamente sabía que me criticaría a mí y a nuestros pasados juntos desde su perspectiva de liberación de las mujeres. Sabiendo eso, yo me preguntaba “¿Es esta experiencia algo que podría asumir?” .Pero, me dije “esto es algo que debo hacer, y la cámara también está allí conmigo, eso me ayudará a superar esto”. Ese era el tipo de película que iba a hacer, esta idea de usar la cámara y hacer una película mientras recibía este tipo de dura crítica. Pensé que tal vez esta película podría ser un nuevo tipo de película.

Como dije, considero que la cámara es mi cuerpo y, por lo tanto, tanto la cámara como mi propio cuerpo iban a ser criticados, así que sentí que las imágenes que se proyectarían también serían parte de mí. Sentí que este tipo de enfoque en el documental sería un enfoque bastante experimental. Tenía grandes esperanzas en ese sentido. Pero, ahí está esa escena en la que aparezco llorando en la película. Y ello ocurrió porque en ese momento estaba realmente abrumado por los celos. Pero, también fui el camarógrafo de la película. Y para ser uno se  necesita saber sobre el enfoque, debía pensar en la apertura. Como no estaba mirando a través del visor, estaba usando el ajuste del lente. Y la otra cosa es que la película se acaba muy rápido. Cada carrete se agotaba en dos minutos y 46 segundos, así que también tuve que calcular el tiempo y cuánto me quedaba en mi película. Para ser camarógrafo tuve que pensar mucho. Pero, como me invadieron los celos, me di cuenta de que no podía pensar en estas cosas logísticas a través de la película. Y sentí que me separaban.

Entonces, la razón por la que aparecí, -en realidad es una historia divertida- es que, casualmente, un amigo mío que había querido hacer una película, estaba sentado en la esquina de la habitación en ese momento, y me había preguntado si podía venir a ver cómo hacía la película. Entonces, debido a que mi amigo estaba allí, y porque estaba tan abrumado por los celos, me di cuenta de que no podía continuar haciendo esto, y le pasé la cámara. Y ahí es cuando aparezco.

Pensé “este será un gran enfoque experimental para tener esta película, la forma en la que vivo todo esto”. Pero, entonces, me di cuenta de que algo tan simple como los celos podría romper este objetivo. Y comencé a sentir esta sensación de que todo podría desmoronarse fácilmente, por algo tan simple como los celos. Realmente estaba luchando por reconciliar esta idea. Entonces, me di cuenta de que lo que acababa de pasar era parte de una relación triangular, en la que ella tenía otro hombre. Entonces comencé a pensar: “¿qué pasaría si sucediera lo contrario aquí?” En ese momento, de hecho, ya estaba con Sachiko, así que me pregunté “Si la traigo, ¿Miyuki estaría bien con esto?” Comencé a pensar en ese tipo de relación triangular. Teóricamente hablando, en cuanto al cine, también estaba pensando que este sentimiento de celos apareció porque realmente estaba tratando de abrazar por completo toda la energía que Miyuki me estaba arrojando, y pensé que tal vez necesitaba la energía de otra persona para entrar y dispersarse. Así que regresé a Sachiko y le dije “por favor, sé parte de esta proyecto, por el bien de esta película”.

Los celos de Miyuki realmente suceden una vez que Sachiko entra. Entonces, en cuanto a la trama, hay ese momento que sucede después, en el que grabo a Miyuki, mientras ella se aleja, y luego también estoy mirando a Sachiko, que queda colgando. Entonces, me ves entre estas dos mujeres, como en el limbo, mirando de un lado a otro. Hablando en cuanto al cine, creo que ese es el momento en que de alguna manera terminó un capítulo, donde el contenido cambió, la idea de esta relación triangular terminó. La película se centra más luego en la idea de una comuna, de niños y mujeres que realmente están surgiendo.

Sachiko Kobayashi: Hara siempre cuenta esta historia, y como ves, él ocupa tanto tiempo y espacio con tanta conversación que, hasta ahora, he permanecido bastante callada pero… Hara está contando esta histori,a a pesar de saber algo de las cosas que voy a decir…, que es el hecho de que había una relación entre Miyuki y yo, incluso antes de que la película comenzara. Antes de hacer Goodbye CP, cuando conocí a Hara, él tenía dos cosas que me sorprendieron: una, el hecho de que él sabía más sobre discapacidad que yo, y sobre la relación entre el cuerpo y la liberación. La otra cosa, yo nunca había conocido a un hombre como Hara, alguien que realmente había estado pensando en cuestiones feministas e ideología sobre las mujeres. Realmente me sorprendió su capacidad de pensar en todas estas cosas. Pero cuando lo conocí, él todavía estaba con Miyuki y cuando la conocí, me di cuenta de que todas estas cosas que Hara me había contado sobre sus ideas sobre el feminismo y las cuestiones de género, todas estas cosas, de hecho, las había aprendido de ella. Entonces, aunque pensé “nunca he conocido a un hombre como Hara”, luego pensé “nunca he conocido a una mujer como Miyuki”. Pensé, e incluso, hoy he dicho que probablemente ella es mi mujer favorita. Recuerdo haber pensado desde el fondo de mi corazón lo increíble que era esta mujer.

Había oído que Miyuki se había ido con su hijo y, para ser honesta, en ese momento no estábamos saliendo muy a menudo, por lo que no pasábamos tanto tiempo juntos. Estaba haciendo lo mío en ese momento. Un día Hara apareció en mi departamento y dijo “Miyuki me dejó”. Creo que en ese momento ya podríamos haber comenzado a trabajar en Goodbye CP. Y así, aunque él dijo que Miyuki se había ido, no era que ella hubiera ido muy lejos. Ella todavía estaba en Tokio. Pero, de repente, escuché que en realidad se fue a Okinawa, que está muy lejos. En aquel entonces, realmente necesitabas un pasaporte para ir a Okinawa. Fue un gran problema ir allí.

Luego, escuché sobre el hecho de que Miyuki se había acercado a él y le pidió que filmara su parto. Muchas cosas habían sucedido con Goodbye CP y para cuando esta conversación había sucedido, Goodbye CP estaba siendo muy considerada. Entonces, pensé que si iba a todos estos lugares donde Goodbye CP estaba siendo vista  y decía “ya sabes, acabamos de hacer una película sobre la liberación del cuerpo, ahora quiero hacer una película sobre la liberación de las mujeres”, sentí que tal vez podría encontrar algo de financiación. Más que Hara, Miyuki entendió lo difícil que fue encontrar fondos para esta película.

Desistfilm: ¿Conocías Window Water Baby Moving de Stan Brakhage? 

Kazuo Hara: En aquel entonces, estábamos aprendiendo mucho sobre películas experimentales del extranjero, pero no creo que hayamos tenido la oportunidad de verlo.

Desistfilm: Con respecto a The Emperor’s Naked Army Marches On, ¿qué tipo de acuerdo tenías con Kenzo Okuzaki?

Kazuo Hara: Lo primero que acordamos con Okuzaki cuando estábamos hablando de la película fue “vamos juntos a Nueva Guinea”. Cuando estábamos hablando sobre qué tipo de película hacer en Kobe, descubrimos que la razón por la cual Okuzaki realmente quería ir a Nueva Guinea es que, un año antes de que terminara la guerra, Okuzaki se convirtió en prisionero de guerra. Y la razón por la que se convirtió en prisionero de guerra fue porque salió a robar algo de comida de las aldeas indígenas de allí. Luego, le dispararon con una flecha en el dedo. Por eso le falta un dedo. Así fue como se convirtió en prisionero de guerra del ejército de los Estados Unidos. Él creía que su supervivencia solo sucedió gracias a los pueblos indígenas locales. Entonces, la razón por la que quería regresar a Nueva Guinea era para agradecerles por eso. De eso estábamos hablando antes de filmar la película.

Comencé a investigar un poco sobre lo que sucedía en Nueva Guinea y lo que sucedía con el frente guerrillero allí. Tenía un amigo que sabía mucho sobre la situación allí y descubrió que sería increíblemente difícil obtener permiso para ir allí, así que le informé a Okuzaki para decirle “No creo que podamos hacer esto”. Pero, por supuesto, la respuesta de Okuzaki fue “las fronteras nacionales no significan nada para mí”. Entonces él dijo “sabes qué, vamos a hacer una película donde puedas venir conmigo hasta la frontera y luego cruzaré la frontera y te saludaré mientras cruzo”.

Sachiko Kobayashi: Nueva Guinea en ese momento estaba dividida entre Oriente y Occidente. Había una frontera corriendo en el medio. En realidad, era bastante fácil ir a Papúa Nueva Guinea en ese momento como turista. Sin embargo, ir a Occidente, que era una colonia indonesia, era muy imposible.

Kazuo Hara: Okuzaki decía “me verás salir y cruzar la frontera y el equipo de filmación puede quedarse atrás donde sea seguro y yo iré donde sea peligroso”. Como cineasta, tenía mi orgullo. Entonces dijimos “sabes qué, si vas a ir cruzaremos la frontera contigo”. Y luego Okuzaki respondió “oh genial, podemos hacer eso, eso es genial”.

Desde muy temprano en el proceso de filmación, Okuzaki quería establecer una nueva religión, y se habría convertido en el dios de esa religión. Pensamos, “bueno, Dios, eso tiene que ser una figura todopoderosa. ¿Puede Okuzaki ser uno? ¿Y qué clase de dios sería? Pensamos que sería un tipo de dios tan extraño. Y entonces pensamos “sabes qué, eso podría resultar en una película muy interesante”. Esas eras las cosas que pensábamos en las últimas escenas de la película.

Desistfilm: En la clase magistral dijiste que estabas interesado en estos temas extremos porque te consideras una persona débil. Quiero preguntarles a ambos qué piensan de esto. 

Kazuo Hara: Como saben, soy documentalista, lo que significa que el proceso es muy largo. Entonces, cuando la cámara está rodando, estoy muy concentrado, pero a diferencia de una filmación de una película de ficción en la que solo tienes un corto período de tiempo para concentrarte realmente y hacer todo el trabajo a la vez en términos de filmar… con una película documental, las películas parecen tener muchas escenas extremas en general, que se comunican a través de la edición. El proceso real es muy mundano. Dentro de esta vida mundana, una o dos veces tendremos momentos en los que saldremos y filmaremos.

¿Qué estoy haciendo cuando no estoy disparando? Para ser honesto, no estoy haciendo nada. Soy bastante vago. Diré que hay una especie de inconveniente en esto porque, aunque lo estoy haciendo durante un día normal, doy lo mejor de mí cuando es hora de filmar. Pero, dicho eso, tengo que decir que no soy una persona excepcionalmente fuerte, soy bastante vago. Si me meto en una pelea, soy débil. De hecho, soy una bola de complejos. Hay una parte de mí que dice “No debería ser así. Debo ser más fuerte”. Cuando pienso en cómo, creo que necesito conocer a una persona más fuerte y entrenar debajo de ella para fortalecerme y hacerme crecer. Todo se reduce a mi propio complejo paterno.

Sachiko Kobayashi: Con respecto al tema de Yokota, él puede ser débil e incluso física y, a veces, también emocionalmente. Pero, para mí es realmente un poeta desde el fondo de su corazón. Ni siquiera puedo explicar con palabras lo maravilloso que es. Y Miyuki también: en la película, ella se ve muy, muy dura y fuerte, pero en realidad es una persona muy, muy sensible, mucho más sensible que yo. Ella es una persona muy amable también. Entonces, tanto con Yokota como con Miyuki, e incluso con Okuzaki, realmente los amo a todos. Realmente los amo a todos. Así que quiero hacer películas sobre personas que realmente amo. Más recientemente, hicimos una película llamada Sennan Asbestos Disaster y Hara sigue hablando de que esa película trata sobre personas normales, pero en realidad también son personas muy maravillosas individualmente y, por lo tanto, aunque no parezcan personajes fuertes e individualizados, en realidad todos tienen algo maravilloso en ellos; los quiero mucho a todos. 

Gracias a Chihiro Shimano por organizar la entrevista, Aiko Masubuchi por su traducción y sus notas, y Courtney Muller y Oliver Shahery por su apoyo durante la entrevista. Traducción del inglés: José Sarmiento Hinojosa