Texto y fotos: Mónica Delgado
Los espacios para experiencias de realidad virtual, arte inmersivo y video instalaciones se han mantenido como alternativas ante las programaciones más usuales en recientes festivales de cine al ampliar los límites tradicionales del lenguaje audiovisual. Incluso el normativo Festival de Cannes viene realizando una competencia de films en realidad virtual para estar a tono con los nuevos tiempos. Suelen ser los únicos espacios donde los asistentes se convierten en participantes activos, lo cual transforma la percepción del relato que construye cada festival sobre las tendencias y apuestas que muchas veces imponen. Además, la inclusión de estas expresiones dentro de los festivales responde también a los abordajes de diversos artistas y cineastas desde los avances tecnológicos, para explorar así plataformas de experimentación y diálogo con el público, propiciando el cruce entre disciplinas y nuevas formas de la no ficción y el documental. Al integrar estas propuestas, los festivales se fortalecen como espacios inclusivos, como suele pasar con el IFF Rotterdam (que cada vez más empodera esta variante), Oberhausen, el mencionado Cannes o la misma Berlinale.
En el marco de la 72º Berlinale asistimos a la exhibición Methods of Translucence, dentro de la sección Forum Expanded, que incluyó una serie de instalaciones y videoinstalaciones en varios canales, en la sede de Silent Green (espacio que desde el próximo año cobijará la nueva sede del Arsenal, espacio que forma parte de las secciones Forum y Forum Expanded de la Berlinale). La exposición planteó a partir de su propio título diversos acercamientos al concepto de translucencia, donde la experiencia audiovisual sobrepasó las memorias, cuerpos y materias luminosas, como un ejercicio de permanencia.
En Sinking Suns, la artista iraní Neda Saeedi, quien radica en Berlín, propuso una serie de imágenes de tinte sci-fi sobre las paredes desde retroproyectores y filtros de colores que superponían diversas capas circulares a mooo de pequeños soles. La elección de la figura solar como forma recurrente a lo largo de diversos espacios- y como inicio de la muestra- tuvo un claro propósito: nos presentó no solo a una fuente de energía y vida, sino también a un marcador temporal —su ocaso implica un final, una pérdida, el augurio de una desaparición, o simplemente una dependencia de los mismos proyectores. Así, Saeedi recupera una tecnología obsoleta —el retroproyector— y la resignifica en un gesto que desafía las narrativas dominantes de representación digital que tienden a homogeneizar y simplificar lo visible. La artista ropone una experiencia táctil, artesanal, incluso meditativa, en la que cada composición proyectada es fruto de una manipulación minuciosa y deliberada. El uso del color, sobre todo cálidos y turquesas, acompaña una afirmación de múltiples centros dentro de un imaginario fantástico, dialogando con una poética de la luz, donde cada espectador transita por estos soles a punto de ocultarse.
En beneath the placid lake de los artistas y cineastas indios Kush Badhwar y Vyjayanthi Rao, construyeron una narrativa entre presente y pasado, como una dialéctica también hecha de superposiciones. Desde un proyector de diapositivas se esparcieron decenas de imágenes sobre una pantalla de televisor. Como en Sinking Suns, en esta videoinstalación se tejió una intersección entre lo digital y analógico, y en este caso desde imágenes hechas en material fotográfico que son resignificadas desde el soporte que las cobijan. El transfondo de este film de yuxtaposiciones trató de diapositivas sobre la creación de una enorme presa en el estado de Telangana, en el sur de la India. Esta construcción implicó la desaparición de cien pueblos y el desplazamiento de 150 mil personas.
La videoinstalación articuló una lectura sobre el desplazamiento obligado de personas a través de una estrategia visual que entrelaza memoria, archivo y tecnología. Al proyectar imágenes fotográficas en diapositiva sobre la superficie de una pantalla de televisión, la obra convocó un choque temporal y afectivo entre el pasado y el presente. Esta dialéctica visual se convirtió en una metáfora del trauma del desarraigo: las imágenes de la presa en construcción, que parecen inofensivas en su aparente neutralidad documental, adquieren un peso político cuando se contextualiza mediante la acumulación, la repetición y la fragmentación de las imágenes, generando una sensación de borramiento. Al resignificar las diapositivas como restos o huellas, Badhwar y Rao denuncian cómo los grandes proyectos de infraestructura —muchas veces celebrados como signos de progreso— imponen una violencia estructural que reconfigura territorios y memorias colectivas, silenciando los cuerpos y las voces que han sido obligados a abandonar su tierra. La obra se convirtió así en una crítica a las narrativas oficiales del desarrollo, mostrando cómo detrás de cada imagen aparentemente apacible se oculta un lago de memorias sumergidas.
La videoinstalación de tres canales J-N-N, de la cineasta y artista alemana Ginan Seidl, se trató de un ensayo que recupera percepciones de un viaje familiar por Irak. Sin embargo, lo que las imágenes revelaron más bien es una reflexión más de tipo sociohistórico sobre la naturaleza de los jinn, seres sobrenaturales que forman parte del imaginario religioso y cultural islámico y preislámico. Según la tradición islámica, los jinn poseen libre albedrío, y son entidades que ocupan un lugar importante tanto en la religión popular como en las prácticas cotidianas, y son comúnmente asociados con lugares deshabitados, ruinas, desiertos o sitios cargados de un alto bagaje histórico. Precisamente el documental de Seidl muestra estos espacios históricos, pero desde un énfasis político. En tiempos de guerra o crisis, las creencias en los jinn suelen intensificarse, funcionando como una forma simbólica de explicar lo inexplicable, canalizar el trauma o señalar injusticias ocultas. Así, los jinn en Irak no solo son figuras del folclore, sino también vehículos culturales para explorar lo invisible, lo temido y lo sagrado en la vida cotidiana. Y desde estas premisas, J-N-N se centró en ser una reflexión sobre los vestigios de Ur o Babilonia, para llegar a las nuevas construcciones realizadas por Saddan Hussein, quien a su manera también invocó a sus jinn como sus posibles aliados políticos.
Seidl fue cuestionando a lo largo de su video sobre las intenciones de este dictador que estuvo por varios años en el poder. Desde estas reflexiones, el fantasma del proyecto de Hussein para impulsar la reconstrucción parcial del sitio arqueológico de Babilonia, cobra una dimensión grandilocuente, puesto que erigió nuevos muros sobre las ruinas originales y grabó su nombre en los ladrillos al estilo de Nabucodonosor II, el célebre rey babilonio del siglo VI a. C. que destruyó Jerusalén y expandió el Imperio Babilónico. Con esta operación, Hussein buscaba vincular su figura con la de un gran líder del pasado, proyectando una imagen de continuidad histórica y resurgimiento nacional. Así, esta nueva Babilonia que Seidl muestra no solo funcionó como una herramienta de propaganda interna, reforzando un discurso nacionalista árabe e iraquí, sino también como un gesto de desafío simbólico frente a Occidente y al poder regional de Irán, al posicionar a Irak como heredero de una civilización fundacional. Sin embargo, esta instrumentalización del patrimonio fue ampliamente criticada por arqueólogos y expertos, ya que implicó daños irreversibles al sitio original y supuso una manipulación ideológica del legado histórico. En este sentido, la “nueva Babilonia” fue menos un acto de restauración y más una escenografía de poder. Y precisamente, J-N-N nos convocó a interpelar estas dinámicas de poder desde las evocaciones forzadas del pasado.
La ruta de Methods of Translucence siguió en la zona de exhibición con el cortometraje Chang Gyeong, del cineasta surcoreano Jangwook Lee. El film aborda un acercamiento muy personal sobre lo que encarna el zoológico Changgyeonggung, ubicado en Seúl, y que fue inaugurado en 1909 dentro de los terrenos del antiguo palacio Changgyeonggung, una de las residencias reales de la dinastía Joseon. Originalmente concebido como un símbolo de modernización durante el Imperio Coreano, el zoológico albergaba animales exóticos, un jardín botánico y un acuario. Sin embargo, con el paso del tiempo, especialmente durante la ocupación japonesa, el lugar se transformó en un espacio recreativo más que histórico, lo que generó controversias sobre el uso de un sitio patrimonial con fines de entretenimiento. Hoy en día, aunque el zoológico ha sido reubicado y transformado en el Parque Infantil de Seúl (Seoul Grand Park), el debate sobre la preservación del patrimonio y el bienestar animal persiste como parte del legado histórico del complejo. Y esto es lo que el film de Jangwook Lee problematiza desde su propia percepción y subjetividad. Como indica la sinopsis del film: “En la época del dominio japonés, se creó un zoo con el propósito de burlarse y degradar el palacio. Durante la liberación y la Guerra de Corea, los terrenos del palacio fueron testigos de la victimización de los animales. Descubrir esta dolorosa historia despojó a Changgyeonggung de su atractivo emocional”. Así, este cortometraje hecho en celuloide, y desde un montaje de yuxtaposiciones y enrarecimiento de la materia fílmica, explora el choque de los recuerdos de infancia del cineasta con esta imposición de convertir palacios de orden político en espacios de simple entretenimiento tras la guerra con Japón. De esta manera, Jangwook Lee plantea una superposición entre el pasado imperial en un presente donde esta figura de poder es ocupada por un zoológico, que encarna otro tipo de control. Y como sucedió con otras obras presentadas en el marco de esta muestra, la superposición, en este caso, desde el pasado desfigurado en el presente, se convierte en un motivo expresivo para plantear una tesis.
RAPTURE cerró el circuito de la muestra. Realizado por la cineasta ucraniana Alisa Berger, este cortometraje de realidad virtual plantea una experiencia sui generis: recupera el testimonio de un sobreviviente de la guerra con Rusia. Se trata de Marko, un bailarín de vogue ucraniano exiliado, quien de la mano de un programa hecho con realidad virtual regresa a su apartamento abandonado en el Donbás ucraniano. El proyecto tiene dos partes: la primera, un video de 18 minutos proyectado en pantalla grande donde vemos y escuchamos a Marko experimentando este retorno imaginario (gracias al escaneo 3D) a su hogar a partir de un programa que reconstruye con bastante verosimilitud su casa. En la segunda parte, RAPTURE II – PORTAL, una pieza de RV de 19 minutos, nos ubica en el mismo lugar de Marko, para explorar como si fuéramos entes volátiles por diversos espacios de la casa, como la sala, la cocina, el baño o los pasadizos.
En este díptico, Berger transforma el hogar —tradicionalmente asociado con refugio, intimidad y pertenencia— en un espacio inquietante, marcado por el abandono, la ausencia y el trauma de la guerra. En esta instalación inmersiva de dos partes, la tecnología de realidad virtual no solo reconstruye un apartamento del Donbás, sino que también media un retorno imposible: el del protagonista Marko, cuya memoria corporal y afectiva es activada por la reproducción digital de su antiguo hogar. La pieza no busca simplemente documentar una pérdida, sino encarnar su efecto fantasmagórico. La primera parte del proyecto, al mostrar a Marko enfrentando este entorno virtual, enfatiza la carga emocional del regreso, no como un acto físico, sino como un duelo proyectado en píxeles: la casa, aunque idéntica en apariencia, está desprovista de vida, congelada en un tiempo anterior a la destrucción.
En RAPTURE II – PORTAL, el espectador asumió una perspectiva incorpórea, casi espectral, que lo desplaza sin resistencia por los espacios domésticos. Esta navegación genera una sensación ambivalente: por un lado, la curiosidad de explorar un sitio íntimo ajeno; por otro, la inquietud de estar en un espacio roto, deshabitado, cuya belleza ha sido suspendida en una especie de limbo digital. Así, el hogar se convierte en un espacio liminar entre presencia y ausencia, memoria y simulacro, cuerpo y máquina. En lugar de reconfortar, el regreso virtual acentúa la distancia y el desarraigo. El cortometraje, en este sentido, no idealiza la noción de hogar ni plantea su reconstrucción literal, sino que confronta al espectador con la imposibilidad de volver: no hay vuelta intacta al pasado cuando la guerra ha alterado tanto el paisaje físico como el emocional. La casa deviene en una ruina emocional digitalizada, testigo silente de una identidad fracturada. Así, Berger propone un nuevo tipo de archivo de guerra: no el de los datos objetivos o las cronologías oficiales, sino el de las resonancias afectivas.
