Por José Luis Salazar Gallardo

My Armenian Phantoms (Mes fantômes arméniens, 2025) se estrenó en la sección Forum de la 75° Berlinale y se presentó en la selección documental del Festival Internacional de Cine de Guanajuato. Este cuarto largometraje documental de Tamara Stepanyan, elegido representante de Armenia para el Oscar a Mejor Película Internacional, es un ensayo cinematográfico que explora el archivo como un acto tanto de memoria como, paradójicamente, de represión. A través del montaje de materiales familiares, fragmentos de clásicos del cine armenio y una voz en off íntima y reflexiva, Stepanyan reconstruye una memoria colectiva marcada por la violencia, la censura y la pérdida, pero al mismo tiempo ofrece una promesa hacia el futuro; el del cine y el de su nación.

En el prólogo de El mal de archivo, Jacques Derrida cita al historiador Hayim Yerushalmi: “entre el acto de memoria o archivación, por una parte y la represión por otra, la contradicción permanece irreductible. Como si precisamente no se pudiera recordar y archivar lo mismo que se reprime, archivarlo reprimiendo, ya que la represión es una archivación. Es decir, archivar de otro modo, reprimir el archivo archivando la represión”. Derrida analiza cómo el archivo, entendido como recuperación de la memoria, es, al mismo tiempo, una forma de represión. Esa contradicción inherente es lo que él denomina “el mal de archivo”. Esta tensión se manifiesta en My Armenian Phantoms, donde Stepanyan recurre a archivo cinematográfico para trazar un recorrido por la memoria histórica de su país, entrelazando secuencias familiares, materiales de archivo y reflexiones personales. La película dialoga con la historia fílmica de Armenia, atravesada por profundos cambios sociales y políticos.

Aunque se centra, principalmente, en cinco títulos dentro del documental, desde sus primeros minutos emerge claramente ese mal de archivo. En concreto, con Zangezur (1938) de Hamo Beknazarian: mientras la voz en off de Stepanyan contextualiza la película aportando datos como que el guionista Axel Bakunts fue detenido en la Gran Purga de 1936 y ejecutado un año después, que la producción fue fuertemente financiada e impulsada por las autoridades soviéticas o que una canción folclórica azerí cantada por un bolchevique resulta subversiva, se ofrece una lectura que reconfigura el sentido original de las imágenes. Aquí se plantea cómo lo recuperado también puede reinterpretarse para reprimir. Aquella escena final, donde el pueblo se une a los bolcheviques contra los Dashnaks, se pone en tensión al subrayar, en la letra de una canción intercalada, el anhelo de una Armenia libre y unida.

Zangezur es el primer eslabón del recorrido fílmico que propone Stepanyan. La película es uno de los muchos retratos anti-Dashnak producidos en la época, como Mexican Diplomats (1932) de Levon Kalantar y Amasi Martirosyan, una comedia que ridiculiza la ingenuidad y el servilismo imperialista de los Dashnaks, o Zare (1926), también de Beknazarian, donde ya se los retrataba como un grupo criminal que masacraba al pueblo armenio.

En esta manipulación del material original, en esa reinterpretación desde el presente, reside el mal de archivo: archivar significa, irremediablemente, reprimir de otro modo. Este accionar del archivismo es descrito por Derrida como un “impulso de muerte”: “El archivo trabaja siempre y a priori contra sí mismo… La pulsión de muerte no es un principio. Incluso amenaza toda principalidad, toda primacía arcóntica, todo deseo de archivo”.

Ya en la segunda mitad del siglo XX, rescata Hello, That’s Me! (Barev, yes em, 1966) de Frunze Dovlatyan, primera película armenia presentada en Cannes y fuertemente influenciada por la vanguardia cinematográfica europea, sobre todo la Nouvelle Vague. El filme ficcionaliza la vida del físico Artem Alikhanian (bajo el nombre de Artyom Manvelyan), quien fue el primer director del Instituto de Física de Ereván y pionero de los avances científicos soviéticos durante la Segunda Guerra Mundial. En los años 60, sumergido en la nostalgia por un amor perdido en la guerra y por antiguas amistades, recorre la ciudad, los bailes, la modernidad citadina. Los caminos de una joven llamada Tanya y él se cruzan y quedan unidos permanentemente. Tanya es interpretada por Margarita Terekhova en su debut actoral, quien nueve años después alcanzaría fama como protagonista de El espejo (Zerkalo, 1975) de Andrei Tarkovski.

Aquí, el archivo no solo recuerda, delimita una época específica. A este título se suman fragmentos de la obra de Sergei Parajanov y Nahapet (1977) de Henrik Malyan, película que compitió en su año dentro de la sección Un Certain Regard en Cannes y la primera en abordar el genocidio armenio.

Estos títulos marcan un periodo en el que la Armenia soviética comenzaba a exportar cine al circuito de festivales, se dejaba influenciar por las vanguardias fílmicas europeas y, por primera vez, se permitía abordar abiertamente la herida generacional de la Segunda Guerra Mundial, la posguerra y el genocidio armenio de la segunda década del siglo XX. Stepanyan no reduce las imágenes a una pila archivística, como mero cúmulo de documentos; su rescate y montaje suponen, por sí mismos, un acontecimiento. Un discurso. Como decía Derrida: “La estructura técnica del archivo determina asimismo la estructura del contenido archivable en su surgir mismo y en su relación con el porvenir. La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento”.

En su último tercio, Stepanyan revela su recorrido archivístico como un pretexto. Entre imágenes de Artavazd Peleshyan, Bagrat Hovhannessian y Sergei Parajanov, yace su verdadera intención: pasar unos últimos momentos con su padre. En material casero filmado por la propia directora, Vigen Stepanyan, consolidado actor armenio y su padre, aparece a cámara sentado en un sofá, haciendo una promesa: protagonizar su primera película. A cuatro años de su fallecimiento, Vigen Stepanyan vuelve a desfilar por la pantalla, no en carne y hueso, sino como memoria, como fantasma.

Desde sus inicios, el cinematógrafo de los Lumière fue descrito en una columna de La Poste como un dispositivo que permitiría a cualquiera “fotografiar a sus seres queridos, no solo en su forma inmóvil, sino en su movimiento, en su acción, y con habla en sus labios; entonces la muerte ya no será absoluta”. Roland Barthes, en La cámara lúcida, lo definía como una “microexperiencia de muerte”, en la que el sujeto, al devenir objeto, adquiere un carácter espectral, se transforma en fantasma. Derrida también abraza ese carácter espectral, esa pulsión de muerte que, según Freud, es también pulsión de agresión, de destrucción: una “segunda censura” entre el preconsciente y el consciente, que no solo suprime sino que desplaza hacia otro afecto.

De la misma manera en que Parajanov, Dovlatyan, Malyan o intérpretes como Dzhigarjanián o Terekhova resucitan en pantalla, Vigen Stepanyan lo hace con el mismo propósito: recuperar la memoria fílmica armenia, de la que formó parte, y cumplir el principal deseo de su hija: dirigir a su padre por primera vez. Conservar una imagen de él suspendida en el tiempo, inmune a la pulsión de muerte, y participar en esta reunión de fantasmas donde, gracias al milagro de la pantalla, pueden revivir una vez más. El cine como excusa, como inmortalidad. My Armenian Phantoms, como forma de despedirse de un padre.

Tamara Stepanyan forma parte de esta genealogía fílmica armenia. Su nombre, como muchos antes que ella y aquellos que vendrán después, se reconoce parte de esta historia. Por eso, no mira su archivo fílmico de 75 minutos de metraje como un pasado enlatado o una reliquia, sino como un ente vivo, con mayor cabida en el futuro y en los años venideros. En eso comparte ideas con Derrida, quien escribió: “la cuestión del archivo no es, repitámoslo, una cuestión del pasado… Es una cuestión de porvenir, la cuestión de porvenir mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa, de una responsabilidad para mañana. Si queremos saber lo que el archivo habrá querido decir, no lo sabremos más que en el tiempo por venir. Quizá. No mañana, sino en el tiempo por venir, pronto o quizá nunca”.

Al reunir con tanto cuidado el metraje de archivo de algunas de las obras que marcaron el cine armenio y, como ella misma afirma, también su propio trabajo, Stepanyan se vuelve partícipe activa de esa historia. Su homenaje al cine armenio no deja de abogar por rescatar, de entre decenas de títulos, aquellas películas en las que actuó su padre; las mismas que, desde niña, la formaron y la convirtieron en cineasta. Es evidente el mal de archivo, inherente a toda práctica archivística; sin embargo, aquí se orienta hacia un fin afectivo: conservar para siempre el legado de su padre, salvarlo del olvido.

Ahí está la historia de un país y de su cine, pero también la voz íntima de una directora que, sin poder despedirse, le regala a su padre un lugar en la memoria fílmica nacional y le otorga una especie de inmortalidad: aquella que surge al encender el proyector y correr la película.

En la última escena, Vigen, extraído del metraje de The Soldier and the Elephant (1977) de Dmitri Kesayants, se despide en la pantalla, como si lo hiciera con nosotros. Tamara nos deja claro que no es un adiós, sino un hasta pronto, pues su padre revivirá cada vez que volvamos a proyectar su imagen. Como Parajanov, como Malyan, como Dovlatyan.

Mes fantômes arméniens
Directora: Tamara Stepanyan
Guion: Tamara Stepanyan, Jean-Christophe Ferrari
Edición: Olivier Ferrari
Música: Cynthia Zaven
Diseño sonoro: Jocelyn Robert
Productores: Céline Loiseau, Alice Baldo, Tamara Stepanyan
Productoras ejecutivas: Céline Loiseau, Karina Simonyan
Francia / Armenia / Catar 2025