Por Mónica Delgado
El Festival Internacional de Cine Play-Doc exhibió en su edición 20° la primera retrospectiva europea dedicada al cineasta brasileño Leon Hirszman (1937-1987), figura capital del cinema novo y del cine político latinoamericano de los años sesenta, setenta e inicios de los años ochenta, aunque siguió dirigiendo obras de otro tipo, sobre todo documentales, tras el fin de la dictadura en 1985 y que comenzara en 1964. Hirszman como director, guionista, actor, editor y productor es reconocido por sus contribuciones a la renovación expresiva y política del cine brasileño, debido no solo a sus enfoques sociales desde un tipo de realismo crítico, sino por su apuesta formal para abordar tópicos que atraían poco interés de cineastas y públicos.
Afiliado desde joven al Partido Comunista Brasileiro, Hirszman estudió ingeniería antes de decidirse por la cinematografía en un contexto donde hacer cine no era la mejor opción. Su debut como director fue con el cortometraje Pedreira de São Diogo (1962), una alegoría que patentaba el poder de los pueblos sobre la explotación,y que también se incluye en la retrospectiva de Play-Doc, y que comentamos en otro post. Su segundo largometraje, Garota de Ipanema (1967), lo ubicó en el mapa de un cine de más llegada a los públicos de las carteleras, sobre todo debido a su soundtrack, sin embargo, y pese a que este film de Hirszman incluye un acercamiento crítico a las clases altas en tiempos de dictadura, no implicó una ruta a seguir desarrollando años después. Uno de los mayores logros en la dirección está en los films São Bernardo (1971), basada en una obra de Gracialiano Ramos, el autor de Vidas secas, y Eles não usam black-Tie (1981), basada en una obra de teatro de Gianfrancesco Guarnieri. Esta película se centraba en las tensiones familiares a partir de las luchas obreras, y que recibió diversos reconocimientos en festivales como Venecia, La Habana o Valladolid. Además de su trabajo como director, Hirszman también fue un activista político comprometido. Su cine reflejaba un fuerte sentido de justicia social y un compromiso con los derechos humanos. Aunque su carrera fue truncada prematuramente por su fallecimiento en 1987, su legado es relevante.
La muestra de Play-Doc, que reunió ocho films, entre largos y cortometrajes, incluyó A falecida (1965), obra basada en la pieza del dramaturgo Nelson Rodrigues, y que desarrolla uno de los pocos protagónicos femeninos dentro del cine de Hirszman. La adaptación al cine mantiene el argumento de la obra de teatro: Zulmira planifica su propio velorio, que incluye coordinaciones para adquirir un ataúd y contratar los servicios de un sepelio muy oneroso, a pesar que su situación económica es precaria, más aún cuando es una mujer casada con un hombre desempleado. Poco a poco, descubrimos las razones de este acto de premeditación: hay un remordimiento de por medio, que la lleva a la certeza de su muerte.
En A falecida (La fallecida), Zulmira es encarnada por la actriz Fernanda Montenegro, quien es presentada como una mujer atormentada, y que acude a un barrio a visitar a una adivina, quien solo le parece confirmar una sospecha, que hay una mujer rubia ante la cual debe tener cuidado. Este detalle inicial, que parece irrisorio, es mencionado una y otra vez por la misma Zulmira en los pocos encuentros posteriores que tiene con su malhumorado esposo Tonhino (Nelson Xavier). ¿Quién es esta mujer rubia? ¿Una amante? ¿Su prima Glorinha? Sin embargo, la posible enfermedad de Zulmira, que hace que ella coordine la ceremonia de su propio entierro, no es descartada, más aún cuando como espectadores asistimos a diversas escenas en las cuales se revelan la fragilidad de los vínculos maritales, marcados por el desamor y el desempleo. Sospechamos que Zulmira no quiere vivir debido a un matrimonio que ha fracasado, por una limitación a su libertad, por la infelicidad o posible infidelidad del marido. Cualquier premisa que surja al espectador nunca queda aclarada, ya que a Hirszman le interesa explorar la naturaleza misma del personaje en sí, en su catarsis, histeria o agonía. Importa la forma de la aflicción, el llamado a la muerte como salida, y sobre todo, el modo en cómo la puesta en escena construye esta urgencia del personaje.
En este primer largometraje de Hirszman, Río de Janeiro luce calurosa y en temporada de lluvias, clima que acentúa la voluntad del personaje de Zulmira. El sudor producto del calor se confunde con el síntoma de la posible enfermedad. Hay algo en el entorno, tanto dentro de la casa vieja, como fuera de ella, que permite la ambigüedad o incertidumbre del personaje. El esposo Tonhino es descrito también como alguien enfrascado en su propia alienación, es fanático de un equipo de fútbol, y lo poco que tiene de un seguro de desempleo es gastado en apuestas y en jugar al billar. Ambos viven enclaustrados en sus propias ideas férreas, territorios de subjetividades en crisis, individualistas y solitarias, sin posibilidad de conciliar algo en común.
La mirada de Hirszman sobre el personaje de Zulmira, respetando también el argumento de la obra de teatro, no es complaciente. Si comprendemos el cariz político y militante de sus dos cortometrajes anteriores a La fallecida (Pedreira de São Diogo y Maioria absoluta), asoma la intención de extrapolar este drama íntimo al plano social, relacionado a lo que encarna Zulmira dentro de un sistema machista o patriarcal. Poco a poco descubrimos que Zulmira es víctima de un entorno donde las mujeres son valoradas desde su rol en el hogar y dentro del mandato impoluto del matrimonio. Por ello, describir la angustia de Zulmira, y que ya por esos años había sido tratado en el ámbito literario por escritoras como Clarice Lispector, atada a la especificidad de un contexto de represión es esencial. Para Hirszman, la subjetividad de un personaje como Zulmira solo puede ser comprendido dentro de la división sexual dentro de la sociedad. Al no poder cumplir con su rol de esposa fiel, sacrificada y devota, solo queda la idea de la desaparición. Por ello, La fallecida es un film sobre la angst y el remordimiento. Al verse descubierto el secreto de Zulmira, se derrumba su propio mundo, su propia existencia, y no hay nada dentro de ese entorno que la pueda redimir.
La puesta en escena que emplea Hirszman se afianza desde el apoyo de un recurso valioso: el uso de diversas voces en off, tanto de un narrador omnisciente, como de la voz de la misma Zulmira. Este motivo, que aparece en algunos momentos, rompe con el curso de cualquier intención sicologista del personaje, y más bien busca que como espectadores tengamos una panorama más amplio de los hechos y no solo contar con la subjetividad de Zulmira. Por eso, luego de su deceso, la trama continúa, para centrarse en la figura del esposo y en aquello que va descubriendo sobre el pasado de su esposa, y que al final de cuentas la dibuja como una completa extraña.
Si bien el film es sobre la odisea de una mujer que no soporta que su secreto más preciado sea revelado en una sociedad machista y conservadora, la mirada que gobierna todo el desarrollo es una masculina, a tal punto que pareciera que se busca generar una conmoción o empatía desde la escena final, como si la validación que necesita el personaje de Zulmira, aunque sea ya muerta, sea la derrota, la comprobación de la fragilidad de la masculinidad o la clemencia del esposo engañado. De todas formas, pareciera que no hay culpables, ni Zulmira ni Tonhino, ambos víctimas de un sistema, ya sea debido al desempleo, a la moral conservadora, o a la cosificación de los otros que ejercen terceros de clases privilegiadas.
Retrospectiva
La fallecida (A falecida)
Dirección: Leon Hirszman
Productora: Meta Produções Cinematográficas Ltda
Producción: J. P. Carvalho, Joffre Rodrigues, Aluisio Leite Garcia
Guión: Leon Hirszman, Eduardo Coutinho
Fotografía: José Medeiros
Montaje: Nello Melli
Música: Radamés Gnatalli, Nelson Cavaquinho, Amâncio Cardozo
Elenco: Fernanda Montenegro, Ivan Candido, Nelson Xavier, Paulo Gracindo, Dinorah Brillante, Joel Barcelos, Hugo Carvana, Virginia Valli, Vanda Lacerda
Brasil, 1965, 85 min