Por Mónica Delgado

La reciente edición del Play-Doc recuperó Fantaisie (2025), primer largometraje de la cineasta francesa Isabel Pagliai, que tuvo reconocimiento a mejor ópera prima en FIDMarseille y a mejor directora en Doclisboa del año pasado. Pero no se trata solo de un film que llega a las programaciones de festivales por sus promocionados premios, sino porque se trata de una obra particular de un delicado montaje, que alude a una vieja intención del cine, ya descrita en la segunda década del siglo XX: reproducir la espacialidad y temporalidad de un mecanismo del sueño. Si bien Fantaisie es presentada como un documental o no-ficción, su tratamiento escapa a cualquier convención que encapsula a este tipo de cine, y se trata más bien de una obra que construye su universo fílmico a partir de la sensibilidad de su protagonista y su capacidad (adulta) de ensoñación.

En 1925, Jacques Goudal publicó un texto donde propone una serie de postulados para describir este dispositivo que hace que cualquier película refleje una “alucinación consciente”:  imágenes del sueño que solo pueden reproducirse o imitarse desde la puesta en escena y el montaje cinematográficos; asumir al film como algo que sueñan los cineastas (aquello que imaginan en una pantalla); uso de una narración que rompe cualquier lógica de espacio y tiempo (elipsis, ralentis, montajes rítmicos, etc.); asistir a un sueño proyectado desde la vigilia (tanto nuestra como del realizador); y por último, el poder del blanco y negro para imitar la naturaleza visual de los sueños (comprensible ya que su texto responde a una época donde el cine se proyectaba sin color). Esta conceptualización del cine como una apuesta onírica, que Pagliai asume como un sueño dentro del sueño, es clave para adentrarse en el mundo de su protagonista. Ojo que Goudal no está hablando de un cine fantástico, surrealista o de ciencia ficción, sino de todo film. Es decir, es una reflexión ontológica sobre la naturaleza del cine y que el film de Pagliai ejemplifica en una suprema construcción.

Fantaisie es una película que concentra su “trama” (si es que podríamos hablar de un concepto así de una película que se basa en la dispersión y en un montaje que huye de cualquier noción de asentamiento) en el seguimiento durante algunos días de una joven (encarnada por Louise Morel, que se interpreta a sí misma), que divaga y transita solitaria por los interiores de una casa en medio del campo. En plena soledad conocemos su angustia, su relación con un entorno amical y familiar, su gusto por la música clásica, su afición por las obras de cinestas como Godard o Truffaut, sus experiencia sexuales o insatisfacciones existenciales que la convierten en una ermitaña o huraña. Vemos a Louise tomar una baño de tina, usar un teléfono para registrar espacios de esa vieja casa, cantar mientras mira el exterior fuera de campo, comer frutas, intentar dormir, o simplemente pasar el día haciendo nada. Coo espectadores construimos un film en paralelo con algunos supuestos: pasajes de alguna decepción amorosa, abandono o pérdida familiar, bulling o cualquier otra circunstancia que convierten a Louise en una persona que se aparta del mundo. Pero Isabel Pagliai no se queda solo en esta parte descriptiva de pequeñas acciones, sino que va componiendo desde el montaje un universo que da cuenta del estado mental de su protagonista. Y esta complejidad aparece con un segundo personaje (la mayor parte del film fuera de campo, fragmentado o solo desde una voz en off): un joven que encuentra el diario de Louise en el tren. Así que la cineasta introduce algunos planos de unas manos que van pasando las hojas mientras viaja, pasajes reflexivos a modo de narrador omnisciente o miradas de la protagonista que podrían conectar con este personaje).

En el clímax de Fantaisie, la cineasta apela a agregar el componente “sueño dentro del sueño”. Por un lado, no podemos solo concebir la vida de Louis como un simple devenir de recuerdos, afinidades o repelencias, sino que su sensibilidad responde a las expectativas en torno a un “otro”, en este caso encarnado por este personaje masculino (Thomas Ducasse) que lee el diario en el tren, que luego aparece completamente en escena. Ambos se encuentran por la noche en un bosque, para compartir reflexiones, tocarse o dormir uno al lado del otro. Por un lado, narrativamente, es el encuentro del lector con su objeto del deseo (la mujer que escribió y olvidó un diario íntimo), y por otro, la confirmación de Louis sobre la materia real de lo onírico. El encuentro con Thomas se convierte en la verificación de la compañía, del consuelo o del simple deseo de compartir algo con alguien.

La estructura de esta ensoñación (además puesta en escena por la extraordinaria fotografía realizada por la misma cineasta) deviene al final del film en una catarsis, solo lograda por la carcajada. Así, el personaje (y la misma Pagliai) patentan su tratamiento y percepción del absurdo: la risa como aceptación de lo contradictorio o la falta de sentido definitivo. Pese a ello, Louise continúa y continuará viviendo. La carcajada como detonante visible de una conmovedora dimensión paradójica.