Por Mónica Delgado
El reciente trabajo del cineasta experimental chileno Martin Baus, Abajo y a la izquierda, es una respuesta a un sentido común sobre la muerte de algunos imaginarios de la izquierda, así, entendido como totalidad. Así, el film deviene en un acto de resistencia ante cualquier “melancolía de izquierda”, este concepto desarrollado por Enzo Traverso, que nos arroja a una sensación de pérdida y desorientación que caracteriza a la izquierda política contemporánea.
Desde el uso de material de archivo visual y sonoro, y desde imágenes, en 16mm y blanco y negro, de descampados y aserraderos abandonados en Suiza (que podrían hacer pensar a cualquiera que se trata de viejos lugares típicos de América Latina producto del extractivismo y la depredación), y citando al mapa de la América Invertida, obra contraimperialista del artista uruguayo Joaquín Torres García, Baus elabora una obra de agitpro, de defensa de una historia de luchas, comunidad y organización, de la mano también de textos y canciones que recuperan aportes de diversos líderes en la región.
Para Baus, la visualidad de los archivos fotográficos y el registro de programas de radios de las izquierdas militantes de los años sesenta y setenta se vuelven ecos vibrantes, tan rítmicos y celebratorios como esa canción que añade en alguna parte de su cortometraje y que exalta a Liborio, el revolucionario dominicano. En Abajo y a la izquierda, pese a la ironía, hay una salida a la tristeza y el lamento por el fracaso de los proyectos emancipatorios que definieron a la izquierda latinoamericana en el siglo XX, especialmente en el contexto de crisis de los movimientos revolucionarios y luchas obreras. Para Baus, hay aún esa posibilidad de exaltación de todos nuestros muertos, donde no hay espacio para un tipo de melancolía y que no permite cruzar los brazos ante el futuro de los ideales de justicia social, igualdad y solidaridad, que pueden estar aún en el centro de los grandes movimientos históricos de la izquierda.
Esta nueva “melancolía de izquierda”, desde los recursos que propone Baus, desde textos que simulan la tipografía de La hora de los Hornos, película fundamental del cine latinoamericano, que remiten al espíritu combativo del Tercer Cine, y desde un gesto laudatorio de figuras políticas emblemáticas de las luchas en América Latina (donde aparecen, entre otros, Allende, el Che Guevara, Fidel, Arguedas o Javier Diez Canseco), permite reimaginar -desde esta clara relación entre poética, compromiso y estética- la política progresista en un mundo que ha cambiado radicalmente (sí, más hacia la derecha de las derechas), pero donde las preguntas sobre justicia y emancipación siguen siendo fundamentales. Y eso está en estas imágenes y archivos sonoros.
Este nuevo trabajo de Baus se presentó en la sección Short & Mid-length, dentro del programa Fever archives, donde se compartió pantalla con trabajos de Italia, Irlanda y EE.UU. Y aprovechamos este contexto para conversar sobre este film con Martin Baus, artista multimedia, cineasta, músico, investigador y profesor. Es miembro de CEIS8, un colectivo de experimentación con formatos cinematográficos y procesos fotoquímicos con sede en Santiago de Chile, y codirector del sello discográfico independiente Radio Fome, que edita música y piezas sonoras basadas en la improvisación.
Desistfilm: Coméntanos sobre la motivación y el proceso de realización de tu reciente cortometraje. Por el título y tratamiento, hay una intención política, entre agitpro y sátira.
Martin Baus: En primer lugar, supongo que la motivación vino por seguir mirando hacia atrás e intentar trazar un vínculo entre Ecuador, -el territorio que estaba dejando y donde viví cuatro años-, y Suiza – el territorio donde me estaba instalando por estudios-. Cuando me fui de Ecuador, Eduardo Chino Jaime, un amigo fotógrafo, me regaló un sobre con fotos tomadas por él y me dijo “para que no te olvides de nosotros”. En ese sobre había varias fotos tomadas en Cerro Blanco, una reserva natural que visitamos varias veces juntos, y que está administrada actualmente por la compañía suiza de cemento y materiales de construcción Holcim, la cual al mismo tiempo “protege” el territorio y lo destruye para extraer materia prima. Comenzó a interesarme entonces poder hacer un comentario sobre los vínculos entre Latinoamérica y Europa basados en las formas contemporáneas de colonización que se sustentan en una economía de extracción que está en manos de compañías privadas y redes de empresas multinacionales, pero a partir de algo particular, como es el caso de esta compañía y su presencia en Ecuador, las fotos de mi amigo, y mi propio entorno y experiencia viviendo en Suiza. Una aproximación que parte desde una situación concreta para hablar de algo más grande.
Desde esa motivación y forma de proceder, ya hay una intención política. No solo temática, sino también material y formal. Y esta intención política particular la veo claramente reflejada en cierta tradición de cine político latinoamericano, específicamente lo que se denominó Tercer Cine a partir de los 60’s. De esa tradición rescato mucho el trabajo con la palabra escrita en pantalla. Palabras grandes y grandilocuentes, que ocupan la imagen completa. Panfletarias, directas y explícitas. Urgentes. En ese cine veo como la palabra se vuelve una materia más de la imagen cinematográfica. Que ocupa espacio y demanda tiempo. Que acusa sin rodeos. Y que a pesar de contener un lenguaje que para muchos es propagandístico, genera su propia poética lingüística.
Me parece que hoy en día hace falta a veces apuntar las cosas de forma más directa y posicionarse políticamente desde el cine, y me parece también cada vez más complejo encontrar formas en que la propaganda pueda ser también poética. La película parte de ese interés y esos materiales, y en el proceso fui encontrando ecos en los lugares menos pensados. El clásico “¡No pasarán!” como slogan para detener el avance del fascismo, lo encontré utilizado por la propia industria cementera e inmobiliaria para detener el paso de “extraños” a los terrenos de extracción y construcción. Y desde ahí comenzó un juego de palabras y frases pre-hechas que de una u otra forma, podrían servir para cualquiera de los “dos bandos”. Al mismo tiempo, los límites del territorio explotado comenzaban a desdibujarse en las imágenes que filmaba en una planta de Holcim en el pueblo suizo donde vivía, y las fotografías de Chino Jaime. Dentro de la construcción de toda esa ambigüedad, también me forcé a encontrar materiales que hicieran explícita mi postura y la postura de la película. Me interesa esa fricción que genera el cine “agitprop” con una situación contemporánea bastante post-moderna y políticamente correcta. Donde cualquier “extremo” o partidismo es mal visto, y por lo tanto tendemos a quedarnos en una forma de apoliticidad de un centro analítico y discursivo (haciendo oídos sordos a que el centro tiende realmente a la derecha). Por ese tiempo estuve también trabajando mi tesis de maestría en torno a una correspondencia de hace veinte años, entre el Subcomandante Insurgente Marcos, y miembros de ETA. Y sentí que en el lenguaje y forma de dialogar de cada parte, se cristalizaba de alguna manera una constante entre la relación Latinoamérica-Europa (a pesar de ciertos pensamientos políticos compartidos). Y veía como en el lenguaje de Marcos, como vocero del EZLN, la burla, la ironía y la sátira, formaban parte del lenguaje político con el que se orientaban en el diálogo (“Veo que se tomaron en serio nuestras palabras, cuando ni siquiera nosotrxs nos tomamos en serio a nosotrxs mismxs”, parafraseando una de las respuestas de Marcos). Intenté en esta película traer algo de eso a la discusión actual en torno a temas de extracción y medio ambiente, como una capa material más que configura un posible cine político desde Latinoamérica para nuestrxs días.
Desistfilm: ¿Qué significado le vienes dando al trabajo con archivos, desde tu propio trabajo, en tiempos de desmemorización? Y en tiempos en que los conceptos, en este caso como el de la izquierda misma, vienen siendo resignificados (planteado desde el contexto chileno o latinoamericano, en los cuales hay un empoderamiento de las derechas y ultraderechas).
Martin Baus: Me parece que la idea de des-memoria y olvido es compleja porque responde a cierta institucionalidad de la memoria, es decir, tenemos acceso a una memoria conformada por decisiones muy específicas sobre qué se preserva -en los espacios hegemónicos de patrimonio-, y qué historia cuenta aquello que se preserva. En ese sentido, los materiales de la memoria -otra- existen, pero muchas veces fuera de las tradiciones archivísticas tradicionales. No es que tengamos que “darle voz a los archivos”, sino que prestar medios de amplificación a esa materia que a mi parecer ya tiene voz, pero simplemente no se les presta oreja o suenan muy bajito.
En mi trabajo, intento acercarme y trabajar justamente con archivos que no son usualmente tan sociabilizados y los veo como capas de materia histórica necesaria para entender el presente, y poder resignificarlo al hacerlo resonar con aquello que suele quedar callado. De esta manera me parece que todo concepto preconcebido sufre cambios, ya que comienza a responder a contextos materiales específicos que también están en constante cambio. Específicamente en esta película, donde trabajo con archivos visuales (las fotografías de Eduardo Jaime re-fotografiadas en 16mm y los retratos de figuras de “la resistencia”), y archivos sonoros (la voz de JLG -Jean-Luc Godard, no Juan Luis Guerra- y las transmisiones de radios rebeldes de Latinoamérica y el Caribe), me interesa siempre respetar la agencia de ciertos archivos (y no utilizarlos como mera ilustración), y entender como estos archivos se afectan mutuamente y tienen un efecto real unos en otros cuando se yuxtaponen.
El empoderamiento de la derecha, a mí parecer, tiene que ver entre otras cosas con la Historia que se enseña, y la cual los patrimonios nacionales protegen y transmiten. Resignificar la Historia a partir de la escucha de esos otros archivos puede ayudar a fisurar esa Historia sólida y consolidada. Pero creo que siempre intento hacerlo desde la proposición de un diálogo con el presente. El archivo enfrentado a sus residuos en el presente, y el presente intentando afirmarse en los esfuerzos que no llegaron a consolidarse del todo, o que fueron arrasados y que hasta el día de hoy se les intenta invalidar y borrar como posibles futuros. Por otro lado, creo que el concepto de izquierda tiene también múltiples resignificaciones, y desde Latinoamérica tiene sus propias formas. Intento hacer un cine que dialogue con esas formas y conceptualizaciones propias de este lado del mundo porque me parece que hoy en día hace falta más propaganda en el medio artístico, ya que la propia industria del arte como parte de una estructura mayor es pura propaganda de derechas. Y cuando pienso que falta más propaganda, pienso sobre todo en una propaganda que se piense a sí misma, que se adapte desde el presente, y que aporte -aunque sea muy difícil desde un medio artístico que sigue siendo mayoritariamente burgués, de elite, centralizado y legitimado por estas mismas fuerzas- a alguna forma de emancipación. En primera instancia de su propio medio, y luego, si es posible, que desborde el medio artístico. Pero para eso, mostrar películas en festivales europeos queda corto.
Desistfilm: ¿Cuál es la importancia del trabajo sonoro en este trabajo, como parte de una propuesta de resistencia y provocación?
Martin Baus: Para mí el trabajo sonoro es lo más importante en el cine que quiero hacer. Y no el sonido de por sí, solo y aislado -sino no haría cine-, sino por las posibles relaciones sinestésicas y concretas que puede entablar con las imágenes. El sonido en esta película se desplaza desde la voz de Godard (en francés), hasta la voz y música del compositor Dominicano Luis Terror Días (en castellano), pasando por un entierro acústico en las materias del cemento (sonidos grabados con hidrófonos y que literalmente recubren a Godard bajo el cemento), y las voces provenientes de distintas radios rebeldes de Latinoamérica y el Caribe de las décadas de los 60’s, 70’s y 80’s, que reclaman por la soberanía y la libertad de sus territorios (y que literalmente emergen del silencio que deja Godard y el concreto resquebrajándose). Cada material sonoro proviene de un contexto o situación particular, y actúa sobre las imágenes de una forma directa, aunque no necesariamente evidente o explícita. En esa fricción, me parece que afloran significados y el cine se vuelve formal y materialmente político.
La película termina con un montaje de imágenes fijas -retratos- de figuras de la resistencia política/poética/musical Latinoamericana y Caribeña principalmente, pero también de movimientos como lxs Black Panthers y lxs Young Lords en EEUU, o los guerrilleros de Argelia; todxs equipadxs con instrumentos de amplificación de las voces (micrófonos, parlantes, instrumentos musicales y gestos) y al ritmo del merengue ‘Liborio’, donde Luis Terror Días declama: “Dicen que Liborio ha muerto. Liborio no ha muerto nada. Lo que pasa con Liborio, es que no come pendejá”, haciendo referencia a la figura de Papá Liborio, un curandero y guerrillero dominicano que se enfrentó a la primera ocupación militar Estadounidense en República Dominicana, y que fue asesinado por los mismos. Los materiales sonoros utilizados en la película en general intentan acoplarse a estas últimas palabras de Luis Terror Días, y poblar las imágenes -y los territorios representados en esas imágenes- con los “fantasmas” de un pasado de resistencia que no ha muerto. O que tal vez el cine permite resucitar y presentar como vivos y actuales. En este sentido, al hacer posible la sintonización de las radios rebeldes del siglo pasado sobre la zona de extracción de la planta de Holcim de hoy en día, el escenario se presenta como uno propicio para la intervención radical, pero desde el desfase y la asincronía. Desde la disonancia también. Desde esta perspectiva de desfase, me interesa lo que ocurre cuando vemos imágenes de personas con instrumentos y micrófonos pero no podemos escuchar sus voces realmente, y se vuelven promesa de sonido. Un sonido que a pesar de que se enmarca en el pasado, es también un sonido porvenir. Un sonido deseado en lo inaudible de una imagen fija. Y lo mismo ocurre con los textos en pantalla que no tienen voz que las lea y represente. Una suerte de diálogo donde podemos intuir dos contrapartes, pero que al no tener textura audible, se vuelven profundamente ambiguas y esclarecedoras al mismo tiempo. La pista sonora de la película se mueve en ese espectro y es construida casi enteramente de archivos. El único sonido grabado por mí se constituye en el acto materialista de enterrar un micrófono en el concreto aún crudo.
Desistfilm: Aparece Godard en tu film, a qué se debe esta reminiscencia, en la medida que es una figura indispensable en la relación de cine y política.
Martin Baus: La figura de Godard aparece a través de su voz. Esta voz pertenece a la voz en off de ‘Opération Béton’, su primera película, realizada en Suiza en 1958. Una película que se centra en la construcción de un dique de concreto gigante en el cantón de Valais, el mismo cantón donde yo estaba viviendo. Su voz a lo largo de la película va describiendo de forma entre poética y satírica -con un lenguaje muy distinto al que desarrollaría más tarde en su obra más explícitamente política- el esfuerzo humano y material que implica la construcción de este dique. De alguna manera, esta película se me presentó como una coincidencia casi poética, no solo por un tema geográfico, sino también y en gran parte por tratar el tema del concreto que me encontraba trabajando en ese momento décadas antes. La presencia de Godard se instala como una posición crítica, pero aún europea y un poco alejada de la realidad que me era contemporánea, al mismo tiempo que establece como un punto de partida de una situación que se extiende en el tiempo. Godard es un fantasma que valía la pena traer a la discusión -también justamente por lo que dices del valor que tiene para quienes pensamos y cuestionamos las relaciones entre cine y política-, pero que rápidamente se desvanece, queda enterrado bajo el cemento y da espacio para otras voces.
Desistfilm: ¿Cómo evalúas la presencia de trabajos como el tuyo, desde una mirada crítica o llamado a la acción política, en festivales independientes como IFFR?
Martin Baus: Debo decir que mi película está en IFFR casi por casualidad. Nunca había enviado antes mi trabajo a este festival ni a ningún otro festival “grande” donde se cobrara por la inscripción. Pero como mi anterior película A desalambrar estuvo en la selección de FIC Valdivia, un programador de IFFR -que no había visto esta película en el festival- se interesó en mi trabajo y me preguntó si tenía algo nuevo. Justo estaba terminando de trabajar una versión digital, mono-canal y estéreo de mi proyecto de fin de maestría (que era una instalación con un loop de 60 metros de 16mm y una pieza sonora cuadrofónica que duraba varias horas) y que tenía el mismo título (y las mismas imágenes). Si bien me parece importante la presencia de cineastas latinoamericanxs en espacios de difusión europeos, no me parece esencial ni necesaria para el cine latinoamericano. Y IFFR me parece tan solo un festival europeo más, que simplemente ofrece “visibilidad” y difusión dentro del circuito de festivales que se miran el ombligo entre ellos.
En este momento me interesa más que la película se muestre en Suiza, donde a pesar de que existen movimientos y organizaciones de defensa de la tierra -e incluso específicamente en contra de Holcim-, pareciese que mientras Holcim no contamine su propio territorio, poco les importa lo que esta compañía está haciendo en el resto del mundo. Y Holcim es la compañía de extracción de materia prima más grande del mundo y se encuentra desperdigada por gran parte de Latinoamérica. Y es Suiza, por mucho que sea una compañía privada. Si esta película permite al menos visibilizar estos vínculos que mencionaba anteriormente entre Europa y Latinoamérica, me parece que vale la pena que se muestre en festivales como IFFR. Luego, el llamado a la acción política debe suceder en Latinoamérica, porque me parece bastante claro que desde allá nadie hará nada por los territorios que quedan muy abajo o muy a la izquierda de su punto de vista centralizado en el allá arriba y a la derecha.
Programa Archive fever IFFR
Abajo y a la izquierda
Fotografía, edición, dirección, diseño sonoro: Martín Baus
Música: Luis Terror Días
Chile, Ecuador, Suiza, 2024, 15 min