SARAH FRIEDLAND:”EN MIS FILMS PARTO DE LA MEMORIA INCORPORADA PARA CREAR COREOGRAFÍAS”

This entry was posted on August 28th, 2020

Sarah Friedland es una cineasta de California, que indaga en la intersección entre la performance y la imagen en movimiento. Esta intersección, sin embargo, es especialmente llamativa, ya que muestra cómo ella se enfoca en lo cotidiano y lo político entrelazados en espacios públicos y privados, en la ruptura de sus elementos y el reensamble del aparato lógico del movimiento individual y colectivo detrás de la cámara, eligiendo cuidadosamente una posición estratégica para conectar estos puntos con nuestra percepción. Este trabajo sobre la coreografía de la vida viaja a través de tres obras fundamentales: Home Exercises (2017), CROWDS (2019) y Drills (2020) y una instalación de tres canales, cuya versión en vivo se mostró en Bolonia, Italia. Hablamos con ella sobre su formación, su filosofía sobre el movimiento y sus vivencias con diferentes manifestaciones desde la performance. Al final de esta entrevista, compartimos su película de 2017 , Home Exercises,

Por José Sarmiento Hinojosa

Desistfilm: ¿Puedes hablarnos de tu formación? ¿Cómo surgió este interés por fusionar performance y la imagen en movimiento?

Sarah Friedland: Bueno, para mí las imágenes y el movimiento estaban inicialmente separadas y luego comenzaron en este curso de colisión hasta que se volvió tremendamente obvio para mí, que estaba interesada en hacer obras híbridas. Me fascinaba la fotografía cuando era niña y comencé a estudiar danza a los diez años; no tenía claro que quería hacer películas. Estaba haciendo mucha fotografía y de pronto las imágenes individuales se convirtieron en dípticos, que luego se convirtieron en trípticos. Luego, comencé a hacer animación en stop motion y tuve un profesor de fotografía maravilloso en la escuela secundaria que me dijo: “Creo que quieres hacer películas”. “¿Sabes que? Tienes razón”, le dije. Era tremendamente obvio para quienes me rodeaban, pero todavía no estaba segura de eso. Mi madre también siempre me mostraba películas e insinuaba que esto era hacia lo que yo me estaba moviendo, pero tenía que resolverlo en mi propio tiempo. Entonces, en la universidad, no fui a la escuela de cine ni a la escuela de arte, fui a Brown, donde estudié en el Departamento de Cultura y Medios Modernos, que se conoce, históricamente, como un departamento de Semiótica, y que ha adquirido una serie diversa de nombres.

Al mismo tiempo, leía teoría crítica sobre las formaciones de los medios y la cultura, comenzaba a hacer algunos cortometrajes experimentales y estudiaba danza moderna, coreografía, los fundamentos de la composición de la danza y la historia de la danza. Y fue mientras hacía esto simultáneamente, que comencé a darme cuenta de que, en mi coreografía, quería un mayor control: quería que el espectador viera un solo ángulo o que se envolviera alrededor de un cuerpo. Entonces, comencé a sentir esa intención hacia una coreografía visual mientras creaba bailes y simultáneamente mientras hacía películas. Solo quería hacer películas centradas en los cuerpos y me estaba dando cuenta de que las películas que estaba haciendo se centraban en gestos, posturas, movimientos, intercambios entre personas. Y ahí fue cuando me di cuenta: “Está bien, creo que quiero intentar hacer películas de danza”. Y comencé a estudiar la historia del cine y la danza y a reconocer que gran parte de la historia del cine, sus inicios, se centra en capturar el movimiento y tratar de demostrar la continuidad del movimiento en la pantalla.

Me encontré con este increíble libro de una académica llamada Erin Brannigan, Dancefilm: Choreography and the Moving Image. Básicamente, utiliza esta combinación de teoría de la danza y teoría del cine para dar sentido a esta intersección de diferentes maneras. Y devoré este libro y le escribí un frío correo electrónico que básicamente decía: “Me encanta tu trabajo, me ayudó a dar sentido a mis propios intereses creativos”. Ella vive en Sydney, así que le pregunté: “Si pudiera ir a Sydney, ¿me enseñarías y trabajarías conmigo?” Y ella, milagrosamente, dijo que sí, y después de muchos problemas burocráticos de inscripción con mi universidad y tener que abandonarla temporalmente, fui a Sydney y trabajé con ella por un tiempo, y solo me concentré en comprender esta intersección de formas. Creo que eso realmente cambió mucho para mí.

Home Exercises (2017)

Avance rápido, me gradué de la universidad y comencé a trabajar para otros cineastas en Nueva York, porque sentí que tenía una sólida formación teórica y no mucho sentido práctico. Sabía temáticamente lo que me interesaba y conocía los conceptos básicos de la realización de películas, pero no tenía una idea clara de lo que hacen los demás en el equipo, cómo encontrar uno o financiar la película. Así que durante unos tres años y medio o cuatro, trabajé en producción en la ciudad de Nueva York.  Era una lectora de guiones, fui asistente de dirección de producción, asistente de dirección y asistente de investigación. Simplemente hice todos estos diferentes tipos de trabajos cinematográficos, de nivel de entrada en el set y en las oficinas de producción, y aprendí el lado práctico de la realización cinematográfica.

Entonces, esa es la esencia de mi educación. Pero lo que da forma a mi trabajo sigue cambiando. Recientemente he estado jugando con … ¿a dónde van estos trabajos? Porque son híbridos, porque son interdisciplinarios. Siento que en mis primeros años después de la escuela, estaba haciendo algunas piezas de baile para espacios de danza y estaba tratando de hacer algunas películas narrativas, que creo que no eran realmente ciertas para mí … No quiero arruinar ninguna de mis películas (risas) porque me preocupo por la gente con las que las hice. Pero, creo que estaba tratando de averiguar dónde encaja este trabajo, ¿sabes? ¿Está en el mundo del cine de autor? ¿Está en el mundo de la danza? ¿Está en las artes visuales? Y creo que esa pregunta sigue sin respuesta. La respuesta para mí ha sido deslizarme entre todos ellos, estar de acuerdo con la inestabilidad de dónde encaja esto; lo que significa que he estado haciendo algunos trabajos para espacios de galería. He estado haciendo películas que están en el circuito de festivales; y también sigo haciendo trabajos de danza en vivo, que se han realizado más recientemente como trabajos específicos.

Desistfilm: Eso tiene mucho sentido en realidad, porque tus películas parecen gravitar alrededor de lo colectivo y lo cotidiano. La representación de la acción detrás de sus movimientos y también subrayas varios temas subyacentes detrás de la acción de los sujetos que registras. ¿Cómo encuentras sentido detrás de estas acciones colectivas y cotidianas, y encuentras los temas a desarrollar? ¿Cómo se construye esta narración en tu mente?

Sarah Friedland: Creo que uno de los grandes dones que poseen los bailarines, y una de las oportunidades de la educación en danza, es realmente comprender y desarrollar una sintonía con el cuerpo, en su sensibilidad, en el aspecto kinestésico, de automovimiento, con todas las diferentes sensaciones del ser. Sobre cuán crucial es eso para la propia experiencia de ser humano en un mundo social. En su mayor parte, siento que muchos de nuestros discursos sobre política, sobre la individualidad, etc., se empobrecen en lo que respecta a la comprensión del movimiento y de ser un cuerpo que no es estático y que no está quieto. A mis amigos les gusta burlarse de mí, porque veo coreografías en todas partes (risas) y es verdad. Mi trabajo está influenciado en muchos sentidos por la danza posmoderna y su apertura al movimiento cotidiano y las experiencias de la vida cotidiana como danza. Me obsesiono mucho con los elementos del ser humano en nuestro mundo que involucran algún elemento corpóreo o cinestésico, y empiezo a verlos como danza, no para reducirlos a algo estético, sino usando la danza como una herramienta coreográfica para romper y analizar las diferentes experiencias de ser humano y de ser parte de la vida colectiva, desde esta perspectiva de encarnación y movimiento.

Tomo CROWDS (2020), por ejemplo. Parte de cómo sucedió este corto fue escuchar los discursos sobre la vida colectiva, la vida social, los espacios públicos, etcétera, en los últimos años, y ubicar en el lenguaje de las personas una invocación al movimiento, a la coreografía. Por ejemplo: ¿qué movimiento y acción física se invoca cuando se usa la palabra “disturbios” frente a una “protesta”? Todo esto es para decir, estoy fascinada por la coreografía de cómo experimentamos este mundo, y pongo estas coreografías a través del cine, porque realmente puedes ver a una persona en el espacio, en el lugar; los ves incrustados en la red de fuerzas que existen en el espacio real. Y para mí esa es una especie de oportunidad, de llegar a posicionar los cuerpos en movimiento en el mundo. Hay mucho que decir sobre lo que puede hacer un espacio escénico, pero realmente me atrae cómo leemos el movimiento corporal en la puesta en escena específica que permite la película.

CROWDS – Channel 2 (2020)

Desistfilm: Recuerdo haber leído una cita de Diana Taylor cuando habla del poder mimético de la performance como una posibilidad de crítica y creatividad dentro de la repetición. Entonces, me preguntaba si ves el arte performativo como una herramienta activa de resistencia, y ¿cómo ves las posibilidades miméticas de acción y las posibilidades de crear un discurso sobre los sistemas de poder y el comportamiento social aprendido?

Sarah Friedland: Respecto a la cuestión de la mimesis, una teoría de la danza que realmente me influyó es la de Susan Leigh Foster, quien escribió sobre esta idea de empatía cinestésica, que debido a las neuronas espejo que tenemos en nuestro cerebro, cuando vemos un movimiento en un cuerpo diferente, literalmente lo replicamos en el nuestro. Eso es parte de mi práctica también, al presenciar los movimientos de otros cuerpos además del mío, soy consciente de la forma en que mi propio cuerpo de alguna manera se está apropiando de esos movimientos, reflejándolos, recordándolos y de la huella que tienen en mí. Por eso, gran parte de mi. Entonces, por ejemplo, en CROWDS, una gran parte del proceso de creación fue la forma en que comenzamos cada ensayo con los bailarines: hablamos de un tipo de público específico, y con los bailarines colaboradores compartíamos recuerdos de nuestras experiencias de estar en esas multitudes o nuestras experiencias de verlas, y luego de eso desentrañar la lógica de cómo ese tipo de multitud se mueve junto a uno, para luego escenificar o recrear un recuerdo, o incluso simplemente para articular la lógica, y luego tratar de jugar fuera. Entonces, estoy realmente interesada en este tipo de archivo del cuerpo, de haber sido testigo del movimiento a nuestro alrededor, de haber recordado nuestras propias experiencias físicas que nos dicen mucho sobre nuestra experiencia del mundo.

En términos de cómo eso puede ser una herramienta de crítica o resistencia, no me identifico como una activista, pero estoy realmente interesada en usar estas herramientas coreográficas para criticar desde una perspectiva incorporada. Entonces, volviendo a la mimesis, creo que cuando estás viendo un cuerpo en una película o una actuación haciendo algo que quizás te sea familiar, en el reflejo del movimiento que creas, hay alguna forma de reflejo del ser en tu propio cuerpo que ocurre, ya sea que sea consciente de ello o no. Creo que nuestra comprensión de lo que significa ser cuerpos sociales en relación de unos con otros, a menudo elimina ese componente de encarnación. Creo que es increíblemente político cómo nos sentimos al movernos por el espacio. Entonces, supongo que el elemento mimético nos permite reflexionar sobre cómo es que nos movemos y no nos movemos por el espacio en nuestro propio cuerpo, sino también desde quién está mirando a quién lo hace. He estado jugando cada vez más con la ficción, específicamente en la creación, lo que mi amiga y académica, escritora y programadora Tess Takahashi ha llamado “pre-promulgaciones”, y también en la re-coreografía de patrones existentes, para no imaginar mundos completamente nuevos. No estoy creando espacios surrealistas, utópicos o mágicos, sino interpretando pequeñas modulaciones en la coreografía para imaginar qué nuevas realidades podrían abrirse con estos cambios sutiles.

Entonces, por ejemplo, en mi último trabajo, Home exercises, que acabo de terminar, el primer plano es de un ejercicio de plano activo que organizamos con un grupo de artistas de la escuela secundaria, y la pregunta que les hice durante todo el proceso fue: “Si pudieras volver a coreografiar este ejercicio, ¿cómo lo harías?” No para ser más eficiente, no para estar más seguro, pero si para saber lo que tu cuerpo realmente quiere hacer en este momento, ¿qué harías? Y me hice la misma pregunta, ¿cuál es el efecto de los cambios coreográficos? ¿Qué se perturba ideológicamente al alterar el movimiento? En Drills, comencé con una especie de alteración simple para introducir esta pregunta, donde los estudiantes hacen un bucle de bucle al salir de la escuela, en lugar de la línea recta habitual. Y, volviendo a su pregunta anterior, creo que es un acto de resistencia imaginar nuevas formas de moverse a través de este mundo y criticar las formas en que la ideología se representa como coreografías que dan forma a cómo nos movemos y coexistimos. Quizás al abordar las experiencias y los patrones sociales de forma coreográfica, podemos verlos como mutables, adaptables, capaces de cambiarse y reinventarse.

Desistfilm: hemos estado hablando de autores y cineastas. ¿Tienes ciertas experiencias con libros o películas que de alguna manera han dado forma a tu carrera?

Sarah Friedland: Sí, muchas. Creo que una de las primeras influencias en mí, y que persiste, fue el trabajo de cineastas de autor que están atentos a la coreografía de las experiencias cotidianas. Por ejemplo, Kelly Reichardt, Lucrecia Martel y Chantal Akerman han sido realmente formativas para mí. Hay muchos otros, pero diría que han sido realmente cruciales desde un punto de vista coreográfico: cada uno tiene una sintonía muy sensible para ver los cuerpos moverse a través del espacio.

Desistfilm: Sí, estaba pensando en películas, por ejemplo, como Jeanne Dielman …

Sarah Friedland: Sí, Jeanne Dielman fue grande para mí.

Desistfilm: … esa película realmente tiene una conexión contigo, porque es una película muy orientada a lo performático.

Sarah Friedland: Definitivamente. Esa película definitivamente cambió mi mundo. Otra película que, en cierto modo, cambió mi forma de pensar sobre el movimiento en el cine fue La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel y también Stalker de Andrei Tarkovski. Aunque estas son películas que en la superficie tienen elementos de género muy diferentes, todas tienen esta atención en ver un cuerpo atravesar el espacio. Creo que comencé a ver cine de autor con este ojo para los lenguajes gestuales. Enamorarme del cine de Bollywood al final de mi adolescencia también fue un gran punto de inflexión para mí, al descubrir todos estos géneros híbridos de películas centrados en el movimiento del cuerpo y los números de baile. Om Shanti Om y Sholay, en particular, realmente me impactaron. Estas son algunas de las películas por las que gravité cuando era estudiante, por lo que permanecen más cerca de mí en la memoria, a pesar de que ha habido muchas otras películas y cineastas que me han influido desde entonces.

Desde el punto de vista de la coreografía, las primeras influencias fueron Pina Bausch y Anne Teresa De Keersmaeker, quienes, para mí, aprovecharon todas las oportunidades de la danza posmoderna, de mirar el movimiento ordinario, el movimiento peatonal y combinarlo con la narrativa y una perspectiva teatral.

Desistfilm: hablemos de tus películas en solitario. ¿Qué te llevó a decidirte en Home Exercises sobre este tema en particular de los hábitos y coreografías de las personas mayores?

Sarah Friedland: Fueron algunas fuerzas entrecruzadas. Parte de lo que sucedió fue que tuve graves lesiones en el hombro debido al baile y tuve que someterme a cirugías de estabilización del hombro, por lo que, durante aproximadamente dos años y medio, tuve un rango de movimiento muy limitado en mis brazos y tuve que hacer una pausa para trabajar en la coreografía, ya que tenía un rango de movimiento más amplio, que era más virtuoso. Dejé de trabajar con bailarines profesionales y preprofesionales durante este tiempo. Y creo que a medida que me volví mucho más consciente de mis movimientos diarios, debido a que estaba sintonizando esas restricciones y limitaciones, creo que me estaba interesando más en qué movimientos ocurren dentro de la casa y qué coreografía se puede producir al observar los propios límites y honrarlos.

Eso fue parte de eso, y la otra parte fue que tengo una colaboradora maravillosa llamada Rachel Balaban, que enseña danza para la población que envejece y las personas con Parkinson. Ella también es bailarina y protagonizó la mayoría de las películas de mis estudiantes, y quería colaborar nuevamente. Había estado viendo algunas de sus clases y estaba increíblemente conmovida por las actuaciones de las personas mayores con las que estaba trabajando. Y entonces, había un deseo de que nuestra colaboración se cruzara con la continuación de su trabajo con estos artistas, sus estudiantes, que eran la gran mayoría de nuestro elenco. Ella produjo la película, no en el sentido tradicional de un productor, que supervisa la producción física de ciertas formas, pero la produjo en el sentido de que fue crucial para forjar y dar forma a estas relaciones intergeneracionales que se desarrollaron en el set.

Eso fue parte de eso, y luego otra parte fue, yo, durante los últimos ocho años había estado escribiendo un guión centrado en la experiencia de una anciana. Y también, los últimos años había estado trabajando a tiempo parcial como acompañante de cuidados para artistas ancianos con demencia, por lo que mi cabeza ya estaba en este mundo y pasaba tiempo con personas mayores y realmente valoraba el intercambio intergeneracional. Entonces, todo esto se unió, era el momento adecuado y la colaboración adecuada y, en algún lugar, mis intereses se habían unido durante mucho tiempo. Había estado escribiendo este guión que era muy gestual, pero creo que no me había dado cuenta de lo mucho que me atraía ver este movimiento. También proviene de comenzar a desentrañar la discriminación por edad que he internalizado de la cultura estadounidense. Es una sociedad tan envejecida y creo que la forma en que se desarrolla físicamente es generalmente una falta de paciencia para la lentitud, falta de respeto por las diferentes relaciones con el tiempo, un total capacidad con expresiones de disgusto hacia los cuerpos que no funcionan de la manera que consideramos como supremo. Creo que es algo tan mundano, ver cómo se mueven las personas mayores, pero quería ver su movimiento como poesía, como danza, como una forma de responder a las formas en las que nos han educado para mirar sus movimientos.

A través de los artistas con los que estaba trabajando, expresaba la belleza que veía en su movimiento y escuchaba: “Bueno, esto no es baile”, y un escepticismo hacia mis reflejos e interés en sus movimientos. Como si estuviera loca por querer verlos en sus rutinas diarias. Trabajo con un modelo basado en el consentimiento cuando filmo, por lo que le describía a la gente lo que estaba haciendo y los invitaba a participar, y mi propuesta era básicamente: “Soy coreógrafa y quiero que me cuentes qué lo haces todos los días, y juntos vamos a encontrar la coreografía en esto”. Entonces, en algunos casos, eso fue simplemente recrear los hábitos diarios de las personas después de una entrevista, en otros casos decir, “Está bien, haz eso de nuevo, pero, ¿y si mantienes el ritmo aquí?” o “¿Qué pasa si disminuyes la velocidad en un 10%?”, por lo que hubo una combinación de fidelidad a sus rutinas normales y una obra coreográfica en la que íbamos y veníamos para llegar allí, y algunas personas se metían realmente en eso y otras se quedaban escépticos y decían: “¿Por qué alguien querría ver esto?” Entonces, para mí, uno de los momentos conmovedores fue cuando hicimos una proyección para esta comunidad de artistas, y una de las personas que había sido más escéptica, se me acercó después y me dijo: “¿Sabes qué? bien, esto es baile, ¡soy bailarina! ” Eso significó tanto para mí, que ella se viera a sí misma de esa manera.

CROWDS – Live performance

Desistfilm: Pensando en las actuaciones teatrales, por lo general, son una obra en vivo y la ves desde un punto de vista particular. Pero en las películas, estos puntos de vista se pueden seleccionar cuidadosamente a través de ciertos temas o acciones. Has estado hablando de esto un poco, pero me gustaría profundizar en eso. ¿Cómo eliges el punto de vista en tus películas? Porque veo que hay ángulos de cámara y movimientos muy precisos que seleccionas. ¿Cuál es la idea general detrás de eso, cuando ingresas a un nuevo trabajo?

Sarah Friedland: Gran parte del mérito de esas elecciones también tiene que ver con Gabe Elder, el director de fotografía con el que tengo una colaboración muy estrecha, con quien hice todo, excepto CROWDS, que fue un proyecto en el que colaboré con un increíble director de fotografía italiano, llamado Luca Nervegna. Creo que en todos mis trabajos ha habido una lógica diferente a la cinematografía y los ángulos y posiciones de cámara que hemos elegido, y mucho tiene que ver con re-imaginar diferentes formas. Entonces, he estado jugando con cómo cooptar diferentes formas de películas y videos y volver a imaginarlos para abrir algo nuevo.

Por ejemplo, Home Exercises, la película de la que acabamos de hablar, se basa en videos de ejercicios en casa de los años 50 y 60. Investigo mucho, así que, básicamente, vi un montón de videos de ejercicios y traté de entender qué tomas utilizan estos videos de ejercicios para incrustar el cuerpo en ejercicio en sus espacios domésticos. Existen estas interacciones entre los materiales de esa puesta en escena, como sofás y alfombras, y las personas que hacen ejercicio. Estoy interesada en los patrones estéticos de formas particulares, así que nos gustó una especie de análisis de tomas de videos de ejercicios y luego intentamos tomar muchas de esas posiciones para nuestra propia versión. Por ejemplo, usando el plano amplio centrado, que muestra una sala de estar con un cuerpo en el medio, usando un primer plano extremo para mostrar el detalle de cómo se ejercita una articulación en particular. Y la misma lógica de deconstrucción de planos de forma específica se ha aplicado también a mis otros trabajos. Con Drills, se basa en gran medida en la estética de las películas de orientación social de los Estados Unidos de la Guerra Fría, que fueron películas lanzadas por el gobierno para instruir a los ciudadanos sobre cómo ser los mejores ciudadanos.

Y luego creo que quizás el más preciso, porque es el más limitado, ya que solo hay tres tipos de planos, es CROWDS, donde cada canal es un propio punto de vista, y eso se basa en qué puntos de vista han sido típicos sobre cómo imaginamos multitudes representadas y cómo esos puntos de vista se adoptan para diferentes políticas. Entonces, por ejemplo, el primer canal es la vista de pájaro, un punto de vista que se repite una y otra vez a lo largo del último siglo al documentar multitudes, y ese punto de vista se ha adoptado para la propaganda fascista, por ejemplo, en las películas de Leni Riefenstahl de la Alemania nazi. Pero, luego también tienes la vista de pájaro siendo replicada por personas en diferentes movimientos de resistencia, ponchando una ventana o desde un dron, mirando hacia abajo en una demostración para mostrar la inmensidad y el poder de la gente en masa. Por lo tanto, me interesa cómo se usan los diferentes puntos de vista y su estética para diferentes políticas, y aunque existe este tipo de deslizamiento entre los usos políticos de estas posiciones de observación, el ángulo per se persiste. Esta pregunta también es parte de una colaboración en curso que tengo con Tess Takahashi. Hemos estado hablando mucho sobre la política de las diferentes perspectivas de mirar a las masas encarnadas.

Entonces, los puestos son específicos a las necesidades de cada proyecto. Supongo que la respuesta más corta a tu pregunta es que tal vez soy un poco fanática del control (risas). Es por eso que recientemente me atrajo más el cine y no la actuación en vivo en un espacio escénico. Quiero cambiar y dar forma al punto de vista. Hay tanta lógica en las diferentes tomas y quiero ser muy precisa e intencional sobre cuál se usa, incluso si el significado que produce es realmente abierto.

CROWDS – Channel 3

Desistfilm: Quiero conectar lo que acabas de decir con una presentación en vivo de CROWDS en Bolonia, ¿verdad? ¿Este rendimiento difiere del trabajo de tres canales que has realizado? Y también, en cuanto al mapa de los espacios utilizados en la instalación de CROWDS, ¿cuál fue la lógica detrás de poner los monitores de esa manera?

Sarah Friedland: Comenzaré con la segunda pregunta porque me ayudará con la primera. La idea del diseño de la instalación, y la razón por la que es una instalación, y no, digamos, una película que va y viene entre esos puntos de vista o incluso una instalación donde hay una especie de pantalla dividida, es porque, para mí, una de las multitudes más importantes que formó parte de la obra fueron los espectadores. Tenía que haber ese elemento autorreflexivo para que el análisis del mismo funcionara, en mi opinión, para llegar al espectador de una manera no lejana, para que lo sienta físicamente. Y entonces quería replicar la forma más básica del control de masas a través del posicionamiento de las pantallas. Las pantallas tenían un patrón en zigzag y se superponían de tal manera que no se puede acceder a las tres al mismo tiempo, por lo que el espectador se ve realmente obligado a considerar los privilegios y desventajas de cada visualización. Y, por lo tanto, tiene que tomar decisiones sobre qué posición quieren privilegiar, qué cantidad de acceso se sienten atraídos, o con derecho, o asustados, o lo que sea. Vas a estar en ese espacio y tendrás en cuenta tu propio sentido de cómo ves otros cuerpos y cómo quieres estar en esa audiencia desde una decisión de distancia y cercanía. Pero también ese zigzag, como decía, la cola serpenteante, es una de las formas más básicas de control de masas. Pero no está tan apretado, no está acordonado, por lo que todavía hay mucho espacio para que mires de otras formas que no he predeterminado o controlado.

Eso vino en gran parte de un lugar de curiosidad. Cuando hay un cierto número de humanos en el espacio de la galería, ¿cómo se van a congregar y moverse? ¿Se anclarán juntos, se disiparán, se reflejarán entre sí? Por lo tanto, fue una forma de engendrar realmente mi curiosidad sobre los hábitos de visualización de las personas en el espacio de la galería. Pero también, para producir una pérdida inevitable, ya que en realidad no se puede ver todo. La sincronización es tal que algo puede ocurrir en un canal frente tuyo y retrasarse en el canal detrás de ti por un minuto o dos, y entonces hay una especie de eco. La esperanza era infundir un poco de ansiedad por no poder acceder por completo al cuerpo de una multitud: eso es imposible.

Por esas razones, esa fue siempre mi intención al comenzar el rodaje, ya tenía ese diseño en mente, en realidad me resistía a hacerlo en vivo. Bueno, eso no es del todo cierto. Originalmente, iba a hacer una presentación en vivo en el espacio real en el que filmamos y luego hacer la instalación. No pudimos hacer la actuación en ese espacio, porque ya era un desafío conseguirlo para el rodaje. Muchísimas gracias a la Bologna Film Commission porque nos lo consiguieron. La ciudad de Bolonia es muy amigable con el cine debido a la Cineteca, así que fue un gran golpe de suerte trabajar con bailarines allí. En otra ciudad, no estoy segura de haber tenido ese acceso. Pero iba y venía si quería hacer una versión en vivo, porque cuando comenzamos a filmar, realmente pude considerar cuán cruciales eran esos puntos de vista para la comprensión de la coreografía y, al mismo tiempo, cuán crucial era el diseño de la instalación. Entonces, en el momento en que estábamos pensando en hacerlo en vivo, estaba emocionada de hacerlo, pero también tenía muchas preguntas sobre por qué quería hacerlo y qué logró la presentación en vivo, porque había estado trabajando con mucha claridad. en este otro formato. Pero todavía tenía mucha curiosidad e intenté que sucediera, y tuve mucha suerte de tener el apoyo y el aliento para hacerlo en vivo de una maravillosa curadora en Bolonia, Veronica Veronesi, quien trajo la actuación a Manifattura delle Arti, que es esta alianza de todas las galerías y espacios de arte de Bolonia. Entonces, el espacio en el que actuaron en vivo es la plaza que está en el medio del distrito de arte, por lo que hay galerías por todos lados.

Fue una experiencia fascinante para mí, porque sentí tanta incomodidad al verlo. Sentí que quería que las personas que me rodeaban vieran un momento dado desde ángulos específicos, y me sentí como lidiando por haber hecho una pieza para una película y luego sentarme en la audiencia sin poder hacer nada, mientras se desarrollaba una actuación en vivo. Creo que renunciar al poder fue muy bueno para mí y estoy tan feliz de que haya sucedido. Me sorprendieron las interacciones dentro del rendimiento específico del sitio, porque viste a personas que inicialmente no sabían que se trataba de un espectáculo, interactuando con lo que pensaban que era un público emergente real. Había personas al azar que se detenían a mirar, y también sucedieron cosas problemáticas. Algunas personas comenzaron a replicar algunos de los movimientos de una sección que hace referencia a ejercicios fascistas y militaristas. Un miembro de la audiencia dijo que vieron a un transeúnte hacer un saludo en broma, lo cual fue horrible de presenciar. Teníamos gente que intentaba unirse al murmullo y alboroto de los bailarines. Estas interacciones en la actuación realmente me hablaron de la atracción y el poder de las multitudes y lo que pueden representar y la ansiedad e invitaciones que pueden producir. Por mucho que mi intención fuera que este trabajo llegara a un público lo más amplio posible, porque creo que las multitudes son un lenguaje realmente accesible, todavía atrajo a una audiencia más exclusiva de la que esperaba. Entonces, me encantó la invitación más amplia que creó la actuación: todas estas nonas italianas (abuelas) en sus apartamentos sobre la plaza empezaron a asomarse por las ventanas y terminaron viendo la actuación completa. Esa fue una gran oportunidad, ver el cuerpo de nuestra multitud interactuar en un lugar público y abierto real. Eso era lo que quería y con quién quería que hablara este trabajo, no solo al público de videoarte.

La presentación en vivo fue una experiencia realmente maravillosa para mí. De alguna manera lidió con mis propias obsesiones cinematográficas y me di cuenta de que puedo dejar que la multitud actúe y que eso producirá otros significados que no puedo escribir. Ha ayudado a reavivar mi deseo de hacer que la danza en vivo funcione, después de una pausa de unos años. Entonces, fue complicado (risas), pero estuvo bien.

Desistfilm: En el folleto de CROWDS hablas de desestabilizar la relación de ideologías y cuerpos en movimiento. ¿Estás hablando de algo en particular?

Sarah Friedland: Ciertas ideologías políticas se promulgan y movilizan a través de medios físicos que se manifiestan en coreografías. Entonces, por ejemplo, pensando en un estado nativista, nacionalista, se podría argumentar que el control de los cuerpos, de quién entra y sale de la frontera, es un tipo de coreografía. O, quizás en una metáfora más obvia, la forma en que el fascismo se involucra y usa desfiles y otras constelaciones coreográficas de personas como espectáculo. Entonces, vemos que la ideología se desarrolla en muchas coreografías diferentes, y uso el término “coreografía” de manera bastante amplia, y no lo digo para debilitar su significado, sino para abrir el término como una forma de ver el patrón de los cuerpos en el espacio y el tiempo. No digo eso para invocar siempre la danza en sí misma como una forma de arte específica, sino algo un poco más amplio que eso. Entonces, en términos de desestabilizar ese vínculo, creo que con este trabajo, estaba tratando de entender la coreografía de diferentes ideologías y el lenguaje coreográfico intrínseco incrustado en cómo pensamos, hablamos y existimos en diferentes colectivos y congregaciones. Creo que la comprensión de ese lenguaje es, en muchos sentidos, tan conocida y tan básica en nuestra comprensión, aunque raramente articulada. Abordé este trabajo con los bailarines como un comienzo, descubriendo cuáles son estos lenguajes.

Una de las formas en que comencé a jugar fue reconociendo dónde están los deslizamientos entre los tipos de multitud que revelan parte de la violencia de ideologías particulares. Así, por ejemplo, las formas en que un espectáculo fascista puede militarizarse tan rápidamente. O la forma en que un simulacro puede convertirse en una acción violenta. Mucha gente está realmente asustada cuando se trata de multitudes, y su ansiedad se centra en una ruptura rápida, por ejemplo, de que una protesta se convierta en un motín. Para mí, lo que es más preocupante es el deslizamiento de algo que está mutando en una identidad diferente. Esto significó tratar de ver, coreográficamente, dónde ocurren esos deslices en multitudes reales. Pero también, parte de esta idea de desestabilizar la relación, es comprender que las multitudes no son fijas, que son mutables y cambiantes, como cualquier sociedad. Y así, una de las formas en que jugamos con este lenguaje en un intento de entender lo que hace, cómo funciona, cómo lo experimentamos, fue poner en contacto a multitudes, que son de ideologías e identidades aparentemente dispares, entre sí a través de su coreografía. Entonces, el ejemplo que siempre doy es muy temprano en la pieza, donde ves a un grupo de feligreses religiosos inclinándose y la reverencia se convierte en lo que en el judaísmo se conoce como rezo, esta práctica de mecerse en oración. Si toma ese movimiento y lo acelera, y deja que la columna se suelte, se parece mucho a un moshing.

Gran parte del trabajo de crear esta pieza para mí consistió en tratar de comprender esos umbrales: cuándo este tipo de multitud se convierte en otro y cómo identificamos ese cambio en términos de movimiento. ¿Está cambiando de dirección, cambiando de velocidad, cambiando de textura, surge un líder, qué sucede con la formación? Y todos esos elementos que estoy describiendo, los elementos de la composición coreográfica, son elementos que creo que hemos interiorizado en términos de identificación de diferentes tipos de público y sus significados. Es un tipo de cosas en las que lo sabemos cuando lo vemos, por lo que quería averiguar qué es físicamente y luego socavarlo de diferentes maneras, tanto para articular o iluminar cuál es su lenguaje real, pero también para ver de qué otras formas podemos movernos juntos y dónde están los deslices que son realmente problemáticos y dónde están los deslices que son posiblemente liberadores o generativos. No entré con un argumento específico, sino que quería confiar en el conocimiento de los bailarines y la práctica coreográfica que tengo, que es colaborativa, y abrir estos entendimientos en el estudio de danza. Esta pieza, en muchos sentidos, surgió con el tiempo.

Desistfilm: Es un poco inquietante ver Drills, ya que aprovecha este inconsciente colectivo de una sociedad colectiva que vive en peligro, y también como espacio de ansiedad constante generado desde la Revolución Industrial, y el avance de la tecnología … Una cosa que también me atrajo fue que no solo funciona con las acciones en sí, sino también con los espacios vacíos detrás de las acciones. Me preguntaba si podrías hablarnos un poco sobre los espacios y qué lugar tienen en esa obra en particular, y también, ¿qué reflejan esas acciones sobre la sociedad en la que vivimos?

Sarah Friedland: Sí, eso es interesante sobre el espacio… Creo que realmente estás dando en el clavo con eso. Obviamente, estamos viviendo un momento de gran ansiedad de diferentes maneras, no necesito decirte eso, pero creo que lo que quería abordar era simplemente reconocer cuánto de esta ansiedad y por qué estamos ansiosos, y que se aclara en cómo pensamos en prepararnos para el futuro. Y se aclara aún más por los movimientos o coreografías que hacemos para prepararnos. Para mí, la idea del ejercicio es realmente fascinante porque precede al futuro que nos preocupa. Pero al anteceder, está especulando sobre cuál es ese futuro y revelando cuáles son exactamente nuestras preocupaciones acerca de ese futuro. Creo que los simulacros nos dan una idea clara de lo que en este momento presente nos angustia y nos asusta, y lo que se expresa en eso, lo que se expresa en la especulación que es la coreografía para preparar, o la coreografía que se prepara.

Para empezar, escribí una lista de todas estas cosas diferentes que pensé que eran tipos de simulacros, incluso si no los llamamos como tales, cualquier tipo de movimiento que anticipe una experiencia futura o trate de prevenirla. Luego realmente lo reduje a simulacros de planos activos y simulacros de Boy Scout, que son repeticiones de simulacros del manual de 1917 para Boy Scouts y, aunque algunos dudarían de que se tratara de un simulacro, la apropiación corporativa de la atención plena y la meditación en entornos de empresas emergentes vistos como una forma de prepararse para ser un trabajador mejor, más eficiente y más feliz. Pasé la experiencia trabajando en esos diferentes segmentos de diferentes maneras.

Sobre el espacio … supongo que vuelve ansiedad, ¿verdad? Si estás en un estado de anticipación ansiosa, el espacio frente a ti está tenso, el espacio en el que se desarrollará lo que viene a continuación es algo que se navegará con inquietud y conflicto. Me interesa la forma en que la ansiedad puede cargar un espacio y que la carga de ese espacio afecta la forma en que te mueves a través de él, incluso antes de atravesarlo. Supongo que la relación del espacio también tiene que ver con esa temporalidad de preceder un futuro que estás anticipando. Ciertamente, creo que esto surgió mucho en la sección con los estudiantes. Traje a un amigo mío para que colaborara, Jacob Gross, quien trabaja como facilitador y consejero de salud mental, y facilitó un taller con los estudiantes antes de comenzar a organizar cualquier cosa, donde solo hablamos de sus propias experiencias en estos simulacros, ¿qué se sentía a través de sus cuerpos, cómo imaginaban el espacio del aula, cómo imaginaban el espacio exterior donde se desarrollaban estos ejercicios? Lo que salió a la luz fue cuánto, debido al simulacro y su constante anticipación de un posible tiroteo, el espacio del aula se había vuelto tenso y conflictivo para ellos incluso antes de que entraran a él a diario. Escuchamos lo mucho que son conscientes de las ventanas, las puertas, y de ahí es de donde vino esa toma vacía del aula. No habíamos planeado mucho esa toma; fue algo que Gabe y yo decidimos en ese momento, debido a que su conciencia de la arquitectura influía en su comprensión de su propia seguridad y era parte de sus violentos temores de un tiroteo.

El espacio informa mucho sobre los simulacros, pensando también en los simulacros de Boy Scout. Hayward Leach, el actor que interpreta al Boy Scout ficticio  y yo, hablamos sobre la historia y la estética de este grupo y nuestras propias relaciones con esa historia, como dos personas que ocupan diferentes posiciones e identidades, pero cuyos cuerpos e identidades han sido históricamente excluidos de la misión y visión de líderes estadounidenses que son hombres blancos heterosexuales, así como también reclutados activamente como judíos urbanos y afroamericanos. Es muy significativo que esos simulacros sucedan en el bosque, porque los Boy Scouts se fundaron en este momento que se historiza como una crisis de masculinidad blanca que Teddy Roosevelt, Baden-Powell, los fundadores de los Boy Scouts y los de su calaña muestran, lo que por supuesto está ligado a los temores nativistas y racistas sobre la migración a las ciudades estadounidenses, tanto de los afroamericanos que vienen del sur como también de los inmigrantes, como los judíos de Europa del Este, ¿mis antepasados? y el temor de que contaminen a la masculinidad blanca. Este retiro al bosque, para cultivar el tipo correcto de masculinidad blanca áspera, y el hecho de que se desarrolló en el bosque es muy importante. Y así, el espacio es una parte tan importante de la política de la coreografía del ejercicio en sí, de hacia dónde se mueven estos exploradores.

Supongo que la respuesta a esta pregunta tiene que ver con la estética de estos diferentes segmentos de la película. El simulacro de la escuela tiene la estética más documental: podría estar en algún lugar entre una documentación del simulacro que podría usarse para instrucciones o de imágenes de noticias. Se inclina más hacia la estética documental, mientras que la meditación en la oficina está destinada a tomar realmente los tonos del video corporativo, con este espacio desaturado y genérico, que nuestra diseñadora de producción Stephanie Osin Cohen perfeccionó con estos pequeños detalles de una sola planta. Y luego, para la sección Boy Scout, vimos el canal de YouTube y el Instagram oficial de Boy Scouts of America, donde una gran parte de sus videos tratan de atraer a los niños para que se unan a ellos, mostrando la grandeza del aire libre, así que nuevamente entra el espacio. Intentamos representar la ansiedad de este boy scout que está solo en este espacio, a través de la distancia en el plano final. Ese es un largo camino para decir que sí, el espacio es realmente importante (risas).
Desistfilm: Hablando de prepararse para el futuro… estamos ahora en este contexto de cuarentena y no sé si este momento te has encontrado haciendo nuevos trabajos relacionados con eso, ¿encierro o espacios privados o convivencia íntima? ¿Puede hablarnos un poco sobre lo que está haciendo hoy en este contexto o cuáles son sus planes para el futuro en este mundo?

Sarah Friedland: Sí, los planes para el futuro se sienten tan vacilantes … Estoy revisando un guión ahora, porque lo que esperaba hacer a continuación es esta característica que he estado escribiendo desde siempre y que está destinada a ser realizada en colaboración con los residentes, en un centro de vida asistida y con actores. Y como los hogares para personas mayores son algunos de los espacios y comunidades más afectados por COVID-19, tendremos que esperar un tiempo antes de poder hacer esta película de una manera segura y ética.

Mi sentido de lo que viene a continuación ha cambiado por completo, al igual que para todos. Estoy en medio de comenzar a escribir e investigar diferentes proyectos: uno es el tercero de esta trilogía, porque he estado imaginando Home Exercises y Drills como parte de una trilogía de cortometrajes híbridos que analizan diferentes formas de ejercicios de movimiento. Como en mis otros trabajos, existiría esta falta de claridad entre lo que son ejercicios reales y lo que es ficción coreográfica.

Home Exercises – a film by Sarah Friedland from Sarah Friedland on Vimeo.