Por Mónica Delgado

La cineasta peruana Tatiana Fuentes Sadowski regresa con La memoria de las mariposas a una indagación en torno a la imagen de archivo, cuyo interés se plasma en algunos de sus cortometrajes previos. A partir de una fotografía, la cineasta y artista expande la interpelación sobre su procedencia y sobre quiénes aparecen en ella. En La huella (2012), la cineasta desmantela y refragmenta algunas imágenes de fotógrafos que aparecen en los documentos de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, mientras que en su primer largometraje, presentado en Forum de la Berlinale 2025, se aferra a todo lo que pueda hablar una única foto e imaginar un trayecto matérico, amparado en el registro en super 8 en blanco y negro y en una propuesta de reunión de partes o pedazos para responder dónde están esas dos personas de la foto y que tuvieron una doble desaparición: la de su traslado forzado a Londres como evidencia de la esclavitud en tiempos del caucho, y como indígenas en abandono en su propio territorio (con ecos hasta la actualidad).

Tras el estreno del film en la Berlinale (aquí un comentario en desistfilm), el film viene obteniendo un merecido reconocimiento, recibiendo el premio Fipresci a mejor documental y una mención especial del jurado en esa misma categoría, sobre todo al percibirse como una denuncia ante los genocidios indígenas. A diferencia de otros años, en esta Berlinale (como también pasó en la edición de este año del festival de Rotterdam), hay un interés de la programación de los festivales por reorientar la mirada hacia problemáticas de extractivismo, exterminio y reparación histórica con relación a la Amazonía (tanto brasileña, colombiana, peruana o ecuatoriana), la escucha de las demandas de los pueblos originarios y el respeto a los territorios de ancestros (palabra solo concebida desde un sesgo antropológico). Incluso en la misma programación de Forum y Forum expanded aparecieron varios films sobre pueblos originarios como las brasileñas Iracema, uma transa amazônica o Cartas do absurdo, (incluso la peruana Punku) como algunos cortometrajes de comunidades colombianas como en Akababuru: Expresión de asombro en Generation Kplus, o el film que recibió el Oso de Plata O último azul. Esta orientación hizo que La memoria de las mariposas despertara la curiosidad por el simple hecho de mostrar un suceso poco explorado en estas pantallas europeas, que además los interpela desde discursos postcoloniales; aunque en Perú se cuenta con películas tanto de ficción como documentales, como El socio de dios (1987) de Federico García, Historias del caucho en la Amazonía peruana (2017) de Wilton Martínez o  El canto de las mariposas (2022) de Núria Frigola. Así que se puede afirmar, como suele pasar en los panoramas festivaleros, que ha habido un desplazamiento del interés por lo indígena andino a lo indígena amazónico, de la ficción al documental.

Tatiana Fuentes Sadowski viene trabajando desde hace algunos años en los límites del cine experimental y del documental, explorando temas de la representación de la memoria, desde diversas variantes, pero sobre todo, para cuestionar su oficialidad o un tipo de memoria histórica. Estudió Artes Escénicas en Perú y Cine y Nuevos Medios en Le Fresnoy – Studio National des Arts Contemporains, en Francia. Sus películas anteriores se han exhibido en festivales como Doclisboa, Oberhausen y Art of the Real. La memoria de las mariposas es su primer largometraje.

La película de Tatiana Fuentes Sadowski tuvo un proceso de realización complejo, difícil, pero culminado con éxito desde la entrega y compromiso de su pequeño equipo de producción, liderado por Lali Madueño. Hacer cine en Perú, más aún utilizando medios analógicos y que incluye un arduo trabajo de investigación académica de archivos, no es una tarea fácil, a tal punto que el incentivo dado por el Ministerio de Cultura fue y es insuficiente. Sin embargo, la cineasta supo sortear diversos retos y en esta entrevista con desistfilm durante la Berlinale nos comenta sobre estos procesos creativos para construir una memoria desde la materialidad del celuloide, aspectos formativos y los retos que asumió a lo largo de varios años para poder realizar el film.

Desistfilm: Cuéntanos sobre este desplazamiento temático y de tratamiento fílmico desde tus anteriores cortometrajes y este nuevo largo con relación a tu concepto de memoria: ¿Cómo has procesado a lo largo del tiempo la idea de construir memoria? Porque en La memoria de las mariposas construyes también una idea del archivo. Entonces, ¿cómo ha sido ese proceso de construir esta memoria en el presente desde estos vestigios, desde este material que habla de hechos dolorosos de la historia?

Tatiana Fuentes Sadowski: Se puede tener múltiples concepciones de memoria. Mi cortometraje La huella sí fue un trabajo mucho más personal, subjetivo, donde me estaba acercando a este tratamiento, descubriendo mi propia forma de tratar el archivo, y quizás indagar en qué era eso que hace que yo elija determinados archivos. Como materia de creación, me interesaba la pregunta: ¿qué es lo que me atrae de este archivo? Y luego me preguntaba cómo lo desarrollo cinematográficamente, e indagar en esas sensaciones que me producen. Y acá en La memoria de las mariposas se extiende una complejización, porque hay múltiples perspectivas también. No es solo esta perspectiva subjetiva mía, sino la propia que trae la fotografía, la carga que trae el archivo en sí mismo: ¿desde dónde es creado este archivo? Conocer que este archivo está hecho desde un punto de vista con unas intenciones específicas ligadas al poder de la época, y que es un poder que se perpetúa en el tiempo; en el sentido de que sigue como un documento, un registro de lo histórico, como la construcción de la historia desde un punto de vista específico. Y al conservar estos archivos, estás conservando ese punto de vista. Y también me interesaba incluir las percepciones y concepciones de memoria de otros sobre este archivo, y que tiene que ver cuando confrontamos esos archivos con las comunidades con las que dialogo. Y en esta película me parece importante mantener esta multiplicidad de puntos de vista: las tensiones entre las imágenes de propaganda, el punto de vista de Roger Casement (diplomático irlandés, denunciante de esclavitud y quien llevó a los dos jóvenes a Londres), mi punto de vista y el punto de vista de las comunidades; y hasta incluso el problema de no poder acceder al punto de vista de los que están representados ahí. Pero, sí, intentar responder a cómo acercarnos a los gestos de resistencia, y que en este caso lo podemos entrever en estos archivos. Hay una complejidad ahí de de posiciones, de jerarquías, de relaciones.

Desistfilm: Hasta qué punto tu formación como artista interdisciplinaria y tu formación en el extranjero ha marcado este proceso creativo. Qué hay más allá de esta idea cerrada de trabajar con lo fílmico en tu trabajo. Me refiero no solo a la parte técnica, sino el hecho de ser peruana, ingresar a otros tipos de contextos para el debate de ideas, proponer un modo de hacer film bajo otros sistemas de producción. Cuéntanos sobre este proceso cuyo trayecto comienza o culmina con este nuevo film.

Tatiana Fuentes Sadowski: No quiero llamarlo como interdisciplinario porque suena como rollo académico. Sino como en ese proceso creativo me interesaba responder “cómo haces que el cine no sea solamente cine”. He tomado cuenta en cuenta que mi aproximación al cine es quizás desde un lugar diferente. Creo que tiene un lugar especial el cuerpo, como lo menciona la productora del film, Lali Madueño,  al referirse a mi trabajo en la performance. El cuerpo tiene un lugar fundamental para mí, en mi experiencia de vivir, y de crear obviamente. Entonces, incluso este tipo de intuiciones, es lo que estoy persiguiendo en el archivo cuando intento acercarme, intento estar cerca. ¿Y qué es estar cerca? Es como es cortar la distancia, que haya más contacto de cuerpos, y así tener otros elementos que entran a jugar en el contacto, me refiero al tacto, a la piel, cosas que ser perciban muy físicas, muy corporales. La posición de la cámara acerca, construye este pulso, y eso, sin duda, me viene de las artes escénicas, me viene de la experiencia de pasar el mundo, de la experiencia a través del cuerpo. Y quizás es una experiencia que nos liga entre pueblos, latinoamericanos, sudamericanos, más allá de la historia colonial. Imaginar estos puntos de encuentro que tenemos con lo telúrico, con el territorio, con la tierra. También con la magia supongo. Yo nunca voy a hablar desde ahí, porque finalmente yo soy alguien más de la ciudad, pero soy una hija de inmigrantes, crecí escuchando historias de espíritus. Entonces, yo creo que sí hay como este inconsciente precolonial que forma también cimientos en nuestra experiencia sensible. Y como pasé por las artes escénicas y y puse el cuerpo como experiencia por donde pasa el mundo para mí, pues hace que yo el cine lo respire, lo sude,  y necesite pasarlo también por ahí.

Desistfilm: Y en cuanto a lo formativo. Cómo fue tu paso por Francia por ejemplo, si esto ha influido en este proceso actual de filmar y estructurar este film.

Tatiana Fuentes Sadowski: Yo estudié en Le Fresnoy, pero en sí no es una escuela. Puedo decir que yo nunca, la verdad, estudié cine, porque Le Fresnoy, uno desarrolla proyectos. Y ellos te dan un fondo, el budget,  te dan los equipos, y el marco de la industria para que puedas hacer el proyecto. Entonces, ellos nunca te dicen cómo lo tienes que hacer. Ni que está bien, o mal; solo te dan las herramientas. Y eso fue chévere, porque yo pude ahí descubrir mi propia forma de hacer. Que venía así de forma muy intuitiva; aunque tuve que aplicar algunas cosas de la industria del cine europeo francés en cuanto al workflow, más que en el proceso.

Más bien creo que hay en el cine peruano como acercamientos bien intuitivos de la búsqueda de una propia forma de narrar, de construir el mundo. A mí siempre me ha parecido maravilloso, por ejemplo, como el cine del neorrealismo italiano recreaba la realidad de ese tiempo y y esas películas eran vistas en la televisión, eran vistas por todo el mundo, no no solo por una élite artística. Aunque en la actualidad hay siempre circuitos de cine alternativo, como pasa con el cine brasileño, que tiene también su espacio para eso, pero en Perú como que nos hace falta. Es urgente tener esos ejemplos de nuestra propia forma de representarnos, de construir nuestros sueños, nuestras formas de presentar nuestras luchas. Entonces, a pesar de haber estudiado en Francia y todo eso, siento que más bien esa experiencia de salir me encontró más conmigo misma. El hecho de estar abierto a la diversidad no hace que tú te vuelvas un colonialista o un nuevo colonialista de otros imaginarios, sino más bien yo creo que hizo que yo descubriera en los propios.

Desistfilm: Volviendo a la película La memoria de las mariposas, ¿cómo fue el proceso de investigación y de búsqueda de archivos, de imágenes? 

Tatiana Fuentes Sadowski: El proceso del film empezó con una noticia del hallazgo del álbum de propaganda de la casa Arana entre 2013 y 2014, en Iquitos. Y el Centro de Antropología Aplicada de la Amazonía (CAAAP) hizo una exposición sobre este álbum y allí es que yo encuentro la foto. Por ello, en la película se habla mucho de esta fuerza como relámpago que yo recibo y me quedo con estas preguntas: ¿quiénes son estos chicos?, ¿qué hacen en Londres? Y me dije: tengo que seguirlos, no se sabe quiénes son… Entonces, lo primero que hice fue averiguar un poco el contexto de producción de estas imágenes. Es así que llego a las imágenes de Silvino Santos, que fue un fotógrafo, cineasta, pionero del cine luso-brasilero y que fue comisionado por varios caucheros de la época para hacer registros. El primero  de estos caucheros que le dio un encargo fue Julio César Arana, de la Casa Arana, luego también recibió encargos de otro, de Joaquim Gonçalves de Araújo, ya que también hizo varias películas para él; otro explotador de caucho. En años recientes se empezó a revisar su filmografía, y se hallaron algunos films y fragmentos. He ido a la cinemateca de Portugal, gracias a algunos fondos, para buscar estos archivos e investigar. A Brasil nunca pude ir, ya que en ese tiempo estaba en el poder Bolsonaro y la cinemateca brasileña estaba cerrada. Entonces, así entro en contacto con el mundo de Silvino Santos.

También aparece este contexto un poco más amplio el concepto de imágenes hermanas, -así le llamamos a las imágenes que aparecen en La memoria de las mariposas– ya que son imágenes surgidas y que adquieren sentido desde otras imágenes, en este caso desde imágenes de propaganda, de los films de Silvino Santos hechos para ara otros comerciantes extractivistas de la época, pero también utilizamos filmes de expediciones científicas, antropológicas, etc.  Trabajamos con un buscador de contenido, y la mayoría de las imágenes las encontramos en ese camino. Hace dos años apareció la película de Silvino Santos, que se llama Amazonas, maior rio do mundo, filmada probablemente en 1918. Y en teoría habla del Brasil o filma la parte en la zona amazónica de Brasil. Pero cuando yo revisé esa película encontré escenas hechas del Putumayo, en Perú, que pasaban como si fueran hechas en Brasil, y también había escenas de los campamentos de la casa Arana. Entonces, tuve que analizar los fotogramas, mirar bien quiénes eran las personas que aparecían ahí, así que he encontrado varias personas en los mismos frames en diferentes películas. Se trataba, sin duda, de la Casa Arana. Por ejemplo, en La memoria de las mariposas, hay una parte que sale la denuncia sobre el maltrato y explotación en un periódico, bueno, esas imágenes son de esta película de Santos. Entonces, la película sí tiene que ir mucho más allá de la evidencia.

Parte del trabajo de investigación fue visitar algunas cinematecas europeas, ya que en esa época, aquellos que viajaban y filmaban alrededor del mundo provenían de Francia, Inglaterra,  aunque a baja escala, Estados Unidos. Y encontramos algunos filmes de de la época del caucho en Inglaterra, sobre todo allí. Por otro lado,  intentamos reducir la exposición de este tipo de imágenes al máximo porque son muy caras y incluso nos cuestionamos si debíamos o no usarlas. ¿Cómo debíamos usarlas? Había varios films de Varieté, y que tenían un alto componente de propaganda. Por ejemplo, esa escena donde se ve que un indígena corta el caucho on un machete está en un film de British Paté, pero también está  en un film de Silvino Santos. Entonces, quizá,  al final las copias de esas épocas ya se podían reutilizar,  la locura de las copias que a veces hacían miles y miles, además de versiones de las copias. De todas formas, nosotras tratamos al máximo de reducir los archivos europeos porque son muy caros y eso que negociamos y todo. Igual sigue siendo muy caro para nosotros. Elegimos los fragmentos que debían estar, ya que estamos hablando de transmisiones, de aura, de huellas, y necesitábamos tener la imagen de ese tiempo. Entonces, de allí también vienen muchas técnicas que luego se usaron en la edición, como la de repetición.

Desistfilm: Si bien mencionas que usas la repetición ante la carencia de algunos archivos, esto también tiene sentido porque el trabajo de activación de memoria también tiene esa forma, la intención de volver una y otra vez al recuerdo para estudiarlo, reelaborarlo, sublimarlo.

Tatiana Fuentes Sadowski: La repetición fue un recurso. Congelar el momento donde hallábamos un gesto de resistencia; nos parecía importante esto. Una vez escuché una entrevista de Jacques Rancière y él decía que la imagen no es controlable del todo. Siempre hay un poder, un gesto, algo que se escapa. Hay algo en la imagen que no puede controlar. Entonces en la película nosotros sentíamos importante congelar determinados momentos, como por ejemplo cuando están filmando al chico que dispara flechas con su arco y su lanza, y parece que en ese momento alguien le dice detrás de cámaras “¡No, espera!” y él responde con un gesto y levanta la mano. Con esa acción desmonta toda la puesta en escena de ese momento.  Hay otro plano que se repite, como el de la mujer caminando con el niño, que justo voltean y miran a la cámara.

Trabajar con imágenes de archivo es, para mí, trabajar con imágenes que te llaman. Así como la foto de Omarino y Aridomi me llamó. Encontré como pedacitos de filmes de estas imágenes que siempre te vuelven a la cabeza. Y al ponerlo en su repetición se complejiza, y cada vez lo ves de forma diferente. Esto también tienen que ver con la ambigüedad de la memoria.

Estos montajes también contenían interrupciones de luz. Nosotros trabajamos con el editor Antolín Prieto, quien nos ayudó a hacer la conformación de la película, ya que editamos a tres manos con Elizabeth Landesberg, Fernanda Bonilla y yo, en Adobe Premiere. Y terminamos con un frame rate diferente, pues es muy complicado porque cuando compramos los archivos venían con frame rate (aspecto) diferentes. Entonces Antolín Prieto tuvo que rehacer todo el montaje de la película en Da Vinci, programa que utilizamos para acabar. Y nosotras ahí nos dimos cuenta que habíamos montado también, por ejemplo, las diferencias de luz. Entonces era una edición que tenía a veces planos de cinco frames, de ocho frames y que solo eran luz que entraba. Mi experiencia con estas imágenes que vuelven de la memoria es que llegan de manera rápida y necesitaba tener eso físicamente. Por ello, editamos la luz. Por ello, la luz en sí es una presencia importante en la película, hace que todo sea muy fragmentado. Creo también que eso hace que esté más cerca de otras sensaciones, que movilice otras cosas, que no sea todo “ah, yo tengo que entender este periodo en su contexto”.

Desistfilm: En La memoria de la mariposas hay varios lugares de enunciación. Uno de ellos es el tuyo, desde tu propia voz, pero también está este aspecto más familiar, cuando hacia el final mencionas que tienes una filiación con la familia Morey que también fue parte de estas empresas de los tiempos de caucho. Como mencionaste en el Q&A, necesitabas contar tu propio relato para huir de cualquier acusación de extractivismo, de contar una historia que no te pertenecía. ¿Cuánto de eso responde a tu expectativa de cómo iban a recibir las personas tu película? Entiendo también que vivimos un tiempo de excesiva corrección política, de espectadores que alzan su voz si una película aborda de manera oportunista sus realidades. Por ello, me interesa si esta inserción podría responder a esa preocupación. Por otro lado, creo que cada cineasta o artista puede crear, ficcionar, documentar sobre cualquier aspecto de la realidad.

Tatiana Fuentes Sadowski: Al inicio, por ejemplo, yo quería estar lo menos presente en el film. Porque también como que lo políticamente correcto es que ellos, los indígenas, ocupen el lugar principal de la película. Pero también, esto es un arma de doble filo, pues surge la interpretación de que una está hablando por ellos. Entonces, surge esta pregunta, de por qué si yo estoy contando su historia sería válido. Todos podemos, como lo has dicho, hablar y crear de lo que quiera. Eso también es la libertad de lo que te toca, de lo que te mueve. Pero claro, también están esos otros riesgos y yo no me podía responder esa pregunta. Sobre la inclusión de la línea familiar surgían estos riesgos de extractivismo o de protección cultural, etcétera. Pero yo también creo que quizás la raíz o el alcance más profundo fue la intuición maternal. O sea, ahí me estoy yendo mucho más allá de lo que se puede discutir y reflexionar. Yo encontré la foto en el año 2014. Por esos años conocí mejor a quien sería mi esposo, éramos amigos, ya habíamos estado juntos, pero no nos habíamos casado. Nos casamos después. Y mi hijo nace en el 2018. Y justo es un periodo en el cual ya tenía el proyecto armado, y al año siguiente conseguimos el primer fondo del Ministerio de Cultura.

Esta mención a lo familiar en el film fue la última línea narrativa que se sumó, o sea, no sucedieron las cosas linealmente. Cuando yo até esos cabos, para mí tenía todo el sentido del mundo, por eso digo que creo que tiene que ver algo más con una intuición de ser mujer, de ser madre, de estar en contacto también quizás con estas otras lógicas, con lo que se transmite mucho más allá de esta vida, y eso hizo que yo pudiera subjetivamente responderme esa pregunta de por qué estaba haciendo la película. Y decidí exponerme -porque es una exposición.

Cuando llegamos a las comunidades, donde los uitotos, los boras, los ocainas, los andoques, y empezamos hablar del caucho, ellos nos dijeron, “¿Otra vez?”.  Porque llegan  documentalistas de Lima y de otras partes a decir, “Por favor, cuéntame, ¿cómo fueron en sus años de tanto dolor? ¿Recuerdas a tus abuelos?”. Y ellos les respondían:  “¿Quién eres tú que vienes acá, viajas además con plata, viajas kilómetros para preguntarme por cosas tan personales, tan dolorosa?”. El tema es que la gente no quería hablar. El mismo Manuel Cornejo nos dijo en una comunidad: “Mira, la gente no quiere seguir hablando de eso.” Entonces, cuando nosotras, por ejemplo, llegamos a La Chorrera, que es el epicentro de la explotación del caucho, tuvimos que consensuar. Cuando nosotras hicimos la introducción del proyecto y de la historia, contando por qué estábamos aquí, y todos ni siquiera nos querían responder. El abuelo Manuel nos preguntó: “Yo lo primero que quiero saber es por qué ustedes quieren hablar de eso”.Y la única respuesta que tuve fue porque también habla de mi historia. El resto de la comunidad pensaba: “No, para qué viene”. “Estamos hartos que nos miren así como víctimas. Estamos nosotros acá trabajando para resistir, construir un futuro para nuestros hijos”. Sin embargo, cuando les mostramos los archivos hubo una transformación. Tampoco se trató de una gran bienvenida. En ese tiempo pensaba que tenía que lograr contar o tratar de hacer una película sobre algo que no me toque directamente en lo personal, que también puede ser quizás una vía de escape, una justificación.

Desistfilm: Hablemos del trabajo sonoro, que es muy importante en tu película. Los archivos son silenciosos, silentes y como suele pasar en películas similares, construyen desde un diseño sonoro. ¿Cómo imaginaste esta materialidad de este suceso histórico violento y la idea misma de la amazonía desde el sonido?

Tatiana Fuentes Sadowski:  Aquí aparece nuevamente la importancia del cuerpo en mi trabajo, de la experiencia física. Para mí el sonido tenía que ser muy físico, dentro de la idea de que la película invoca otras fuerzas, invita a otras seres a hacer estar presentes, no solo humanos, vivos, muertos, sino animales, viento, agua, truenos. Sentía -y en La huella hay un poco de un tratamiento también de elementos de la naturaleza. Es algo mío o de mi inconsciente precolonial. Yo quería que sea así. Y trabajamos para construir estos paisajes no realistas, buscando atraer esas presencias  y tensiones también. Recuperar la sensación de cuando estás en un territorio tan vasto, tan innombrable como la Amazonía y que sientes que hay muchas presencias que están ahí sonando y teniendo conciencia a la vez de que tú estás ahí. Incluso hemos puesto sonidos de peces en lagunas, por ejemplo, en medio del bosque. Nosotros trabajamos pensando hallar ese tipo de sonidos. Trabajamos con el artista sonoro Félix Blume, quien es un cazador maravilloso de sonidos. Él ha grabado mucho en la Amazonía, por ello tenía un banco de sonidos muy bueno. Y cuando llegamos al diseño sonoro, hemos montado pájaros, grillos, aullidos, sonidos de animales, siempre tratando de referirnos a la región.  Para el llamado de mi hijo, de esta posible razón por la que yo sigo la foto, encontramos el sonido de un ave que se repite cuando hago alguna alusión. Después de hacerme esas preguntas, yo vuelvo a escuchar el llamado, vuelvo a escuchar esa conexión hacia mi propia historia. Entonces, en esos momentos poníamos el sonido del pájaro. Así que el trabajo sonoro fue en sí una puesta en escena al igual que las imágenes de propaganda. Y solo para terminar este tema del sonido, también  pensábamos que debía haber una continuidad de tiempos con relación al territorio que siempre está ahí.

Desistfilm: ¿Cómo ha sido la recepción de tu película aquí en Berlín y cómo se ha percibido este cambio del cine peruano? O sea, si pensamos en que Perú sonó aquí con el premio a la La teta asustada que ganó el Oso de Oro. Y ahora acceden a un tipo de cine experimental, que sería otra forma de acercarnos a la realidad.

Tatiana Fuentes Sadowski:  Ha estado muy bien. Todas nos hemos sorprendido porque las salas han estado llenas. Hoy, por ejemplo, la sala Arsenal también estuvo llena; y la prensa ha estado bastante interesada. No sé si es porque se trata de la Amazonía. Sigue siendo un territorio del cual no se ha hablado lo suficiente y menos aún de los genocidios. Por otro lado, es interesante pensar que el experimental peruano está encontrando sus medios, su forma. Se requiere más apoyo, y nosotras no hubiéramos podido hacer la película sin el apoyo de Ford Foundation o sin el apoyo del fondo portugués. Entonces sigue siendo vital el apoyo de los países. Hemos manejado la producción de forma muy diferente, hemos tenido procesos mucho más pequeños, más artesanales, pero el desarrollo en el tiempo es expande. Entonces igual necesitas un mejor presupuesto, una mejor gestión, y un mejor manejo de la economía. Como peruanos, somos inventivos, imaginamos, damos soluciones;  pero también no podemos dejar todo en esa lucha, necesitamos que nos amplíen los fondos para no luchar tanto y que la producción de un film sea menos corajuda. Es interesante que en Berlinale haya dos films experimentales de un país que no tiene escuela de cine.

Entrevista realizada en Berlín, el 18 de febrero de 2025.