
Por Mónica Delgado
Desde las condiciones que exigía la pandemia entre 2000 y 2022, quedaron algunos espacios online vigentes para la difusión del cine experimental. CROSSROADS, muestra anual de cine de vanguardia y organizada por la Cinemateca de San Francisco, es uno de ellos, y que a lo largo de años recientes ha estado dedicado a la exhibición de películas, videos y performances de vanguardia contemporánea, tanto presencial como virtual. Por sus pantallas han transitado obras de Ephraim Asili, Stephen Broomer, Charlotte Clermont, Colectivo Los ingrávidos, Nathaniel Dorsky, Erin Espelie, Siegfried A. Fruhauf, Janie Geiser, Friedl vom Gröller, Karissa Hahn, Christopher Harris, Mike Hoolboom, Sky Hopinka , Alexandre Larose, Laida Lertxundi, Saul Levine, Jeanne Liotta, Simon Liu, Azucena Losana, Jodie Mack, Scott Stark, Jonathan Schwartz, Cauleen Smith, Deborah Stratman, Takashi Makino, entre otros, y permite a espectadores de otras latitudes, como la latinoamericana, acceder a este tipo de obras poco difundidas en festivales o muestras locales. Al menos en Perú es difícil el acceso a este tipo de films ante la carencia de salas y festivales interesados en el cine experimental.
Tras casi quince años de trabajo, este 2024, la edición de CROSSROADS, bajo la curaduría del cineasta experimental Steve Polta, reunió una serie de programas, de los cuales dos fueron online. Y en este texto damos cuenta del programa Online Echo 1, que concentró ocho cortometrajes: ULÍA #1 (2024) de Laura Moreno Bueno, Elephant’s Foot (2023) de Ellie Vanderlip, Bisagras (2024) de Luis Arnías (Venezuela), Nomadtitude (2021) de Zulaa Urchuud (Mongolia), Boundary Exercise (On Perambulation) (2022) de Elizabeth M. Webb, cloud film (2024) de Tristen Ives, TODAY IS A VERY SPECIAL DAY, some-times (2023) de Matt Whitman (US) y Wind (2023) de Mike Hoolboom. Por un lado, hay un componente espacial que parece haber dirigido el trayecto a lo largo de cada cortometraje, desde el inicio con las montañas superpuestas de ULÍA, hasta los terrenos planos llenos de nieve del film de Hoolboom al final. Pero no solo hay una intención de enmarcar este programa entre esos dos horizontes, sino que hay varios puntos de fuga que enriquecen la lectura del visionado.
En ULÍA #1 (2024) de la artista española Laura Moreno Bueno, la técnica modela la sensibilidad del film. Hecha a partir de una serie de superposiciones en cámara, la artista y cineasta plantea una nueva cualidad espacial y territorial al resignificar a la montaña (o los diversos montes que forman una unidad) que le da título a su cortometraje: un monte ubicado en San Sebastián, cerca a las costas, y en un parque natural protegido. En esta obra, la superposición de diversos planos generales de las montañas, conservando la línea del horizonte como motivo, se convierte en un mecanismo para la permanencia y para la nueva delimitación. Moreno construye desde este recurso estilístico la conjunción de montes como una abstracción, disolviendo su materialidad real para dotarlos de un aura fantasmagórica o nebulosa. El film atrapa varios montes como nuevas formas geográficas primigenias u originarias. Hay reminiscencias a obras de Daïchi Saïto o Malena Szlam hechas en los Andes, que plantean un acercamiento ritual desde el ritmo y esta revisualización romántica (o romantizada) de la naturaleza.

La ilación entre picos de montes o montañas llega con el siguiente cortometraje del programa. El primer plano de Elephant’s Foot (2023) de la artista y cineasta estadounidense Ellie Vanderlip, plantea una ruta en descenso. Desde una voz de mujer en off, que habla en ruso, la cineasta acude a recuerdos familiares desde la nostalgia por un territorio ya perdido, desde el plano del pico de una montaña nevada. Luego esta voz se vuelve una posta para la enunciación de la misma cineasta (o de un personaje) que recurre a la imagen de la naturaleza como un símil de lo perdido. El film comienza años antes, en que la amenaza de Chernóbil llega a campos que poco a poco se van destruyendo por la radioactividad. Si bien este dato queda explícito con la sumilla del film, el desarrollo del cortometraje propone un desplazamiento desde Europa a Norteamérica, desde las montañas de alguna zona en Ucrania a los campos de California, desde el cielo a la orilla de un riachuelo como desplazamiento de un fenómeno natural ahora afectado por la contaminación. En sí, Elephant’s Foot es un alegato ambientalista, sin embargo, Vanderlip compone una totalidad con relación a los espacios domésticos y familiares, no como parte de una denuncia ante la irresponsabilidad ante el entorno natural -como parte de un accidente nuclear- sino como reflejo de un espacio filial resguardado a pesar de todo y a la vez quebrado e invadido.
Por otro lado, Bisagras (2024) del artista y cineasta venezolano Luis Arnías, quien actualmente vive y trabaja en Boston, asoma para materializar una posición “in between”. Como señala el título del cortometraje, Arnías elabora una conceptualización sobre lo liminal desde dos tópicos: el de la identidad y el de la territorialidad y sus fronteras. Ambos elementos son abordados desde componentes estéticos en el mismo celuloide. Como pasa con el concepto acuñado por Homi Bhabha, Arnías propone una lectura de estos espacios “intermedios” como entornos de superposición y de negociación de la intersubjetividad. Escenas con personajes afrodescendientes en Senegal y Brasil marcan el territorio a interrogar. Uno, como lugar desde donde partíeron los barcos de esclavos hacia sitios de explotación, y otro, como punto de llegada a la esclavitud. La mirada del cineasta subyace en los personajes y espacios colonizados, como parte de una búsqueda identitaria o como intento de imaginar tiempos aciagos, inherentes a la historia de los afrodescendientes en América Latina. Más allá de la tesis, hay un tratamiento visual desde las texturas del film que también buscan dar cuenta del estado liminal.
Por su parte, Nomaditude (2021) del cineasta y artista mongol Zulaa Urchuud, y a diferencia de los trabajos previos mencionados aquí, es una revisitación a material fílmico y sonoro del Archivo Nacional de Mongolia. Este acercamiento a imágenes del pasado, sobre todo del periodo socialista y su oficialismo, permiten extraer imaginarios con relación al desarrollo, la idea del progreso y la tecnificación, naturales en la construcción de una idea de nación. Como pasa con Bisagras, hay una intención política en las imágenes, que buscan resignificarse en el presente, ya como certeza de un pasado cuestionable (de la propaganda, por ejemplo) y de la ruta posterior de tránsito al capitalismo, desde la transformación de la naturaleza humana, asumida como nómade, en constante movimiento. Para la filosofía de Urchuud, las máquinas van y vienen, mientras las personas se quedan como parte de un ciclo laboral y de construcción de una nueva identidad.

Boundary Exercise (On Perambulation) (2022), de la cineasta estadounidense Elizabeth M. Webb, comparte el resultado de una intervención sobre un terreno en Alabama en tono performativo. La realizadora enterró el film de 16mm, de siete minutos, en una zona de la propiedad de su familia y que había sido una plantación décadas atrás. De esta manera, la artista elabora un ensayo de la relación de presente y pasado desde este nuevo cultivo y cosecha simbólica, de posibles marcas territoriales desde la huella del mismo film como otra forma, esta vez, natural de depredación. Si bien microbios carcomieron parte del celuloide en el proceso, la analogía resulta incompleta o pequeña ante la realidad de ese pasado histórico y colonial de explotación laboral que se refleja en los linderos de este terreno. Otra forma de construir una idea de la frontera, ya como crítica o como mea culpa. Por su parte, cloud film (2024), de la cineasta Tristen Ives, propone un acercamiento a las formas de las nubes, en diferentes tiempos y espacios, jugando con velocidades de cuadro y la intervención manual de la película. De modo austero o sencillo, la intención es la exploración técnica de las formas puras, tomando como excusa el motivo de las nubes. En TODAY IS A VERY SPECIAL DAY, some-times (2023) del artista estadounidense Matt Whitman, también se exploran algunos objetos cotidianos (o de utilidad ritual como velas y demás cosas festivas) con un fin estético, para extraer sus componentes de color y luz. Sobre todo, con estos dos cortometrajes mencionados, el programa parece adquirir un paréntesis como parte de una urgencia en la observación misma, sin un fin más que contemplativo.

El programa cerró con Wind (2023) del reconocido cineasta canadiense Mike Hoolboom. En sintonía con la larga carrera de este artista, el cierre de este programa no pudo ser más catártico. O en todo caso, como síntesis de una indagación ya no desde la materialidad del celuloide, sino desde las posibilidades de la inteligencia artificial y su percepción estética. La sumila del film indica que lo que vemos se basa en una entrevista con un ingeniero de Google Blake Lemoine y Google AI LaMDA sobre chatbots que interactúan con humanos. El ingeniero asumió que la IA tenía sentimientos, lo que provocó su renuncia. Este punto de partida inspiró a que el cineasta utilizara un algoritmo para montar las imágenes, y el resultado es, pues, un proceso sensible desde otro tipo de inteligencia emocional. Lo que genera Wind son interrogantes ante el crecimiento del uso de la IA en las diferentes áreas productivas, pero también artísticas, como un modo de suplir aquello que se identifica como particularidad humana. A pesar del desencanto que asoma, cuasi como distopía, el ejercicio algorítmico de Wind establece una tensión entre imágenes ordenadas por la sensibilidad de una IA y la percepción que tenemos como espectadores de esa propuesta artificial del engranaje visual. Más allá de la realización de un algoritmo, lo que Hoolboom nos plantea es la reubicación del espectador ante este nuevo proceso de rehumanización virtual. La ubicación experiencial (de las emociones producidas por el montaje) como residuo de una resistencia.