DE CŒUR À CŒUR. L’ŒUVRE DE MARC HURTADO: EL CINE COMO ÉXTASIS

DE CŒUR À CŒUR. L’ŒUVRE DE MARC HURTADO: EL CINE COMO ÉXTASIS

 

Por Robin Vaz*

Nacido en Rabat en 1962, Marc Hurtado es una figura clave de la escena musical y cinematográfica underground. En 1977, fundó con su hermano Éric el grupo de música industrial experimental Étant Donnés, que les llevó a colaborar con Alan Vega, Michael Gira (Swans), Gabi Delgabo (DAF), Genesis P-Orridge (Pyschic TV), Lydia Lunch… Al mismo tiempo, Hurtado realizó una serie de películas en 8 mm por su cuenta, antes de pasarse a la tecnología digital en 2007 con Ciel Terre Ciel. Después rodó un largometraje documental con su hermano en 2012 (Jajouka, quelque chose de bon vient vers toi) y retratos de sus amigos Alan Vega y Lydia Lunch. De cœur à cœur es el primer libro francés dedicado íntegramente a su obra multidisciplinar.

Editado por Mónica Delgado y José Sarmiento Hinojosa, De cœur à cœur ha sido escrito por una treintena de autores, entre académicos, colaboradores y personas cercanas al artista (como Lydia Lunch, Romain Perrot, Marie Möör y Pascal Comelade), y aborda todos los campos artísticos explorados por Marc Hurtado, en un intento de identificar la singularidad fundamental de su proceso creativo. Cineasta, músico, poeta, performer y artista visual, Hurtado es un artista total, cuyas diversas prácticas surgen de un único impulso vital. En particular, se revela aquí la relación carnal y sintética que mantiene con el cine, como demuestra una escena primigenia a la que volvió en 2017 en una entrevista para Desistfilm: Hurtado, de 14 años y presa de pensamientos suicidas, recibió de su padre la cámara de 8 mm con la que había sido filmado durante su infancia en Marruecos. Entonces proyectó las imágenes sobre su estómago, antes de transferirlas a su cuerpo: “Esta proyección fue como un psicoanálisis, que atravesó el espejo de mi alma. Luego filmé el interior de mi habitación, captando cosas que representaban mi prisión. Esta maravillosa cámara, una verdadera linterna mágica, me impidió querer morir”[1].

Como señala José Sarmiento Hinojosa, el adolescente consigue aquí una doble transferencia, “pantalla/cuerpo” y “cámara/cuerpo”: “Hurtado extiende la cámara como una prolongación de su mano, de su propia biología, de su cuerpo que se ha convertido en un receptáculo de luminosidad”[2]. Filmarse a sí mismo se convierte en el medio de liberarse de una enclaustramiento asfixiante al fundirse con la cámara y, más allá, con el mundo. Fruto de esta experiencia, D’autres terres souples, su primera película realizada entre 1976 y 1979, representa un “grito en la noche, la condición existencial de una obra por venir”[3], a través de la cual el cineasta se libera de su monótona vida cotidiana. Este mediometraje, compuesto en un principio por planos concentrados del entorno claustrofóbico de su juventud (ventanas, muros, edificios, iglesias), abre al mismo tiempo un horizonte liberador, gracias sobre todo a las imágenes de la naturaleza que inundan de luz la película, y que pronto constituirán el motivo clave de su obra. Para el cineasta, filmar se convirtió en el acto mismo que constituía su ser-en-el-mundo, un “gesto vital” “contra el sentimiento de estar cerca de la muerte […] y para reintroducir en él la vida”[4].

Disolución

Esta primera película abrió el camino a los “poemas visuales” filmados en 8 mm en los años ochenta y noventa. Junto a Kenneth Anger y Pierre Clémenti, Hurtado se consagró como un maestro de la superposición, que le permitía fundir su propio rostro en un conjunto de fenómenos de luz natural. La misma dinámica se manifiesta simultáneamente en algunos de sus textos, como “Aurore” (1994): “C’est une rivière qui coule dans mes yeux/C’est l’aurore blanche sur mes épaules” [5]. Aquí, la superposición forma parte de una verdadera experiencia metafísica del mundo, en la que la materialidad del cuerpo, el cine y la naturaleza entran en resonancia. Como él mismo explica: “Tenía mucho miedo de filmar la naturaleza, no quería observarla de forma contemplativa. La contemplación fílmica tenía que ser un acto ciego, la naturaleza tenía que abrazarme, dominarme, devorarme, hacerme desaparecer en el abismo de la película. […] Entrar en la naturaleza era como entrar en una danza. Entrar en un universo donde ya no había diferencia entre los átomos de la naturaleza y los de mi cuerpo, todo estaba en todo”[6]. Gracias a la superposición, los elementos constitutivos del mundo sensible se superponen para entrar en coalescencia: agua y tierra se encuentran, micro y macro, invierno y verano, revelando la unidad fundamental que rige el universo. Los rasgos del rostro se disuelven en esta naturaleza fusionada; el individuo se desvanece para unirse al mundo devuelto a su totalidad primordial, tocando así el “más alto grado de realidad” [7], por utilizar el título del artículo de Nicole Brenez que cita a Friedrich Schiller.

Para Hurtado, la creación es tanto una experiencia espiritual como carnal, como analiza Vincent Deville en su artículo. A este respecto, dos nociones fundamentales emergen en el curso de nuestra lectura: el éxtasis y el trance. El arte se convierte en un ritual mágico -tema del largometraje codirigido con su hermano Éric, Jajouka, quelque chose de bon vient vers toi (2012)- para entregarse a un estado de ilimitación y dejar que el espectador/oyente lo experimente. En última instancia, es esta misma búsqueda la que vincula las diferentes prácticas artísticas de Hurtado. Mientras Nicolas Ballet asocia las representaciones escénicas de Étant Donnés con trances dionisíacos basados en los principios del “Teatro de la Crueldad” de Antonin Artaud[8], Romain Perrot (músico conocido como VOMIR y uno de los colaboradores de Hurtado) describe el proceso de grabación del músico, en el que eleva el nivel sonoro “más allá de lo razonable”[9] para que cuerpo y sonido se conviertan en uno a través de las vibraciones. Hablando de la música de Hurtado, ya sea compuesta en solitario o con su hermano, Perrot termina con unas líneas que podrían aplicarse igualmente a su cine: “[Su música], la creará una y otra vez, para prolongar esta idea que ama, la de una cierta inmovilidad entre la materia y la carne, entre el cuerpo y el espíritu, así como una cierta destrucción, una transparencia del ser que termina en sonido, un borramiento total en música y poesía”[10].

 

Cosmogonías

Editadas íntegramente en el “momento de gracia del rodaje”, sus películas están abiertas a lo que Hurtado denomina “azar mágico”, tan presente en su uso de las superposiciones -cuyas diferentes imágenes pueden haber sido grabadas con varios meses de diferencia- como en el montaje sonoro de sus películas, que realiza “con los ojos cerrados”. Con esta fuerza guiándole a través de las distintas etapas del proceso creativo, Hurtado sostiene que “el universo será el director de mis películas y yo el espectador”. Apropiándose de este léxico de la magia para describir al artista como un chamán y sus obras como exorcismos, hechizos o ritos, De cœur à cœur adopta a menudo un enfoque místico para captar la poesía del cine de Hurtado, sin ocultar la inscripción concreta de su obra en su relación con la técnica. El análisis de Elisa Arca Jarque examina el impacto que han tenido en su obra los cambios en los formatos de grabación, haciendo especial hincapié en sus “condiciones luminosas”. El paso al digital en 2007 con Ciel Terre Ciel marcó un punto de inflexión tecnológico: “Si antes la luz impactaba directamente los fotones sobre la película, ahora un sensor los transforma en señales que posteriormente son amplificadas”[11]. Hurtado abandonó poco a poco su procedimiento favorito, la sobreimpresión, porque para él sólo tenía sentido si se asemejaba a un acto alquímico, uniendo elementos heterogéneos a través de la fotoquímica de la grabación, algo que el montaje digital ya no le permitía hacer.

El marcado interés de Hurtado por la técnica, evidente en su uso de formatos obsoletos como el 8 mm y el Super 16, así como de material digital en bruto o de CCTV, se comenta con regularidad para subrayar la aguda conciencia que el cineasta tiene de su medio, forjando con él una profunda afinidad similar a la de un artesano con su herramienta. En este sentido, Hurtado sigue los pasos de Jean Epstein: “Para [Hurtado], la cámara está dotada de virtudes mágicas, una máquina capaz de producir nuevas formas e imágenes que habrían permanecido ocultas en el reino de lo incognoscible y lo invisible sin la intervención de su mecanismo”[12]. La imagen no pretende documentar o copiar la realidad; la cámara no es un receptáculo pasivo y neutro, como nos recuerda el cineasta al mostrar constantemente las marcas de la máquina en la imagen (las perforaciones de la película, la iridiscencia de la luz producida por el vídeo, etc.). Por el contrario, el cine puede registrar y exaltar poderes subterráneos que eluden el ojo humano. Monde (2018) da fe de ello: rodada en un taller de carpintería, confiere una dimensión mítica a esta batalla con la materia. El desenfoque, la sobreexposición, la subexposición y los frenéticos movimientos de cámara “nos arrastran a una experiencia sensorial anormal” para captar el “alto grado de desorden molecular”[13] de lo visible. El “cinemain”[14] penetra en el tejido de la realidad para recomponerla, invitándonos a observarla con nuevos ojos y a experimentarla de nuevas maneras: es la reinvención del mundo que hace posible un arte con poderes cosmogónicos.

Libro De cœur à cœur. L’œuvre de Marc Hurtado
Editores: Mónica Delgado, José Sarmiento Hinojosa
Editorial: Les Presses du réel (Dijon)
Publicación: 1 septiembre 2024
296 páginas

Notas

*Texto originalmente publicado en francés en la revista Critikat. Para acceder al texto original, aquí. Gracias a Robin Vaz por permitir esta traducción al español.

[1] Mónica Delgado y José Sarmiento Hinojosa,  “Film par film, j’ai construit le mausolée de mon cinéma”. Entretien avec Marc Hurtado », De cœur à cœur. L’œuvre de Marc Hurtado, Mónica Delgado et José Sarmiento Hinojosa (éd.), Dijon, Les presses du réel, 2024, p. 263.
[2] Mónica Delgado y José Sarmiento Hinojosa, “Présentation”, ibid., p. 49.
[3] Étienne Bomba, “L’appel de l’étoile”, ibid., p. 107.
[4] Alexandre Breton, “Risquer l’aveuglement”, ibid., p. 101.
[5] Marc Hurtado, “Aurore”, ibid., p. 25.
[6] Mónica Delgado y José Sarmiento Hinojosa, “Film par film, j’ai construit le mausolée de mon cinéma”. Entretien avec Marc Hurtado, ibid., p. 264.
[7] Nicole Brenez, “Le plus haut degré de réel”. Notes sur les films de Marc Hurtado, ibid., p 55?–?59.
[8] Nicolas Ballet, “Mi jour – Mi nuit. La folie retrouvée d’Étant Donnés”, ibid., p. 203?–?213.
[9] Romain Perrot, “Marc Hurtado. Musique poésie ininterrompue”, ibid., p. 188.
[10] Ibid., p. 192.
[11] Elisa Arca Jarque, “Machines et corps avides de lumière : l’œuvre de Marc Hurtado à partir des conditions lumineuses de sa création”, ibid., p 75.
[12] Étienne Bomba, “La fabrique irradiante. Les trois têtes de chevaux qui brillent dans l’arc-en-ciel”, ibid., p. 63.
[13] Florencia Incarbone, “Monde (2018). Entre la fantasmagorie mystique, le corps et la matière”, ibid., p. 162.
[14] Neologismo acuñado por el propio Hurtado en una entrevista a Desistfilm para describir su cine de la época de los 8 mm.: “La mano es muy importante en mis películas porque es la herramienta que acaricia lo invisible, que penetra en el fuego. Mi cámara era una mano, mi mano era una cámara, mis películas de 8 mm son cinematográficas“. (p. 262.).