Por José Sarmiento Hinojosa

Recientemente pudimos ver Allieurs, Partout (Elsewhere, Everywhere, 2020) de Isabelle Ingold y Vivianne Perelmuter, estrenada en el Festival de Cine de Rotterdam del año pasado. Inmediatamente, las cualidades únicas del trabajo de Isabelle y Vivianne impregnaron nuestras pantallas. Una obra poética de subversión a través de la deconstrucción y reutilización del found footage en la esfera del aparato de control de la sociedad; el ojo que todo lo ve que vigila cada uno de nuestros movimientos. Pero, en un acto radical de desvío, las realizadoras secuestran esas imágenes y las utilizan para volver a contar lo personal/universal.

La historia de un inmigrante iraní, Shahin, no es solo una historia personal, sino una historia universal de las personas desclasadas, invisibles y errantes que viven en un limbo eterno, en tránsito a través de su tierra hacia una nueva que es intrínsecamente hostil. Imágenes, conversaciones, pensamientos, todos se entrelazan en Elsewhere, Everywhere como un trabajo poético/íntimo/ político fuerte de lo que no queremos, o no podemos ver, un trabajo que nos desafía como espectadores a través de las cámaras web y del internet, para encontrar la humanidad detrás del píxel, la imagen pobre, para encontrar la presencia del otro en nuestras vidas. Hablamos con Vivianne e Isabelle sobre su destacada labor cinematográfica, su propia experiencia con Shahin y la realidad de los migrantes en Europa.

Desistfilm: Vivianne, Isabelle, ¿podemos hablar sobre cómo conocieron la historia de Shahin y pudieron mantenerse al día con sus conversaciones, grabaciones y demás?

Isabelle Ingold: Conocimos a Shahin por casualidad en 2016, en Atenas. Fue nuestro primer viaje a Grecia. Vinimos para un proyecto cinematográfico muy diferente, que al final no hicimos. En nuestro camino del aeropuerto a la ciudad, tuvimos esta visión: un edificio enorme con mucha gente en su cubierta. Parecían pasajeros de un barco de carga. Viendo a lo lejos, pudimos distinguir tiendas de campaña en el suelo, niños, mujeres con velo. Entonces notamos viejos paneles en estacas, frente al edificio: “Vuelo doméstico”, “Vuelo internacional”… El antiguo aeropuerto de Atenas, el lugar por excelencia para el tráfico, se había convertido en un campamento, un lugar donde te quedas atascado. Paramos. No podíamos movernos, ni salir ni entrar. De repente, hubo un movimiento de multitud. De hecho, había un toque de queda para la parte interior del campamento que requería que aquellos que tenían un lugar adentro regresaran a más tardar a las 10 p.m. Afuera, era más informal, sin vigilancia, abierto de par en par en la carretera.

Entre la gente que entraba, había un joven que nos sonrió. Después de un momento de suspensión, mirándonos el uno al otro, comenzamos a hablar. Fue Shahin. Estaba a punto de cumplir 20 años. Estaba solo. Su juventud, su gracia, su vitalidad, su curiosidad por todo, nos abrazó. Lo volvimos a encontrar, varias veces. Por mucho que tuviera esperanzas, estaba indefenso. Le presentamos una ONG compuesta por personas de su edad que acompañan a los migrantes en sus pasos. Aconsejaron y ayudaron a Shahin. También le pidieron, ya que hablaba un poco de inglés, que se ofreciera como voluntario y tradujera para los migrantes iraníes y afganos. Lo hizo y estaba muy feliz de ello, de hacer algo de sus días, algo de lo que pudiera estar orgulloso. Una forma también para que él conozca gente nueva y se revitalice con los intercambios con ellos.

También conocimos a otros refugiados cuando vinimos a recoger a Shahin al campamento. A menudo teníamos que esperar a que apareciera y, mientras tanto, la gente se acercaba a nosotras. Hacen preguntas o muestran en su celular imágenes de su dramático viaje por el mar. La forma en que Shahin nos habló y lo que nos dijo fue muy diferente. Al principio, no habló en absoluto sobre las experiencias dolorosas más duras que atravesaron. Más bien hizo preguntas sobre la vida en Europa, o habló sobre sus sueños, sobre la vida en Irán, sobre su familia. Shahin siempre fue muy agudo y se apegó a pequeños hechos precisos. Podíamos sentir que estaba especialmente unido a su madre, una madre bastante joven de 35 años.

Mientras seguíamos explorando el otro proyecto de película, conocer a Shahin y presenciar la vida diaria del campamento se volvió más importante para nosotras. Pero sentimos que este encuentro y todo lo que conlleva no podía ser captado por una película, no podía transmitirse a través de ella. Por primera vez, pensamos en una instalación donde el cuerpo de quien mira y escucha interactúa físicamente con el lugar donde está, con lo que presencia, como si todo su cuerpo estuviera comprometido. La idea era tener varias estancias, pero una sería el quehacer del recorrido de la instalación, con un tríptico formado por tres proyecciones en la pared. A la izquierda, el rostro de Shahin, a la derecha el de su madre, conversan, separados, en el centro, por un plano largo y único del campamento, filmado muy temprano en la mañana hasta que sale el sol. Fue un plano amplio, ni demasiado lejos ni demasiado cerca. Podías ver los rituales de la gente tanto como sus condiciones de vida. Hablamos sobre este proyecto con Shahin y le preguntamos a él y a su madre si estarían de acuerdo en que grabemos su conversación telefónica. Lo hicieron. En realidad, era de Skype. Suelen hablar sin imagen, pero esta vez les pedimos que tuvieran una. Los meses siguientes, volvimos varias veces para conocer a Shahin e hicimos una segunda grabación de él hablando con su madre. La vida y el estado de ánimo de Shahin habían cambiado. Esta instalación se mostró a finales de 2016, en Francia y Los Ángeles.

Vivianne Perelmuter: Durante y después, y hasta ahora, nos mantuvimos en contacto a través de mensajes de texto y chats. La necesidad de la película Elsewhere, Everywhere (Ailleurs, Partout) surgió más tarde. Un día, en 2017, Shahin escribió que acababa de llegar a Inglaterra. Estaba emocionado. Fuimos a visitarlo unos meses después, y fue un shock: era como una persona diferente. A pesar de lo abierto y curioso que era cuando lo conocimos, ahora estaba desconfiado, triste, enojado sin la energía de la ira. ¿Por qué? ¿No estaba lo peor detrás de él? De nuevo estábamos trabajando en otra película, pero para entender qué sucedió, para comprender el por qué y el cómo de esta transformación, abandonamos el otro proyecto y decidimos hacer esta película. Inmediatamente, pensamos en utilizar las grabaciones realizadas en Grecia y parte de los chats y textos que intercambiamos con Shahin durante estos dos años. En Inglaterra, hicimos otra grabación con Shahin leyendo el cuestionario de la oficina de inmigración.

Desistfilm: Este uso de material apropiado de diferentes fuentes de internet, especialmente los feeds de webcam y cámaras de seguridad, que es fundamental en Elsewhere, Everywhere, habla de la subversión de las imágenes de esta biosfera del aparato de control y vigilancia que somos, sometidos en nuestra vida diaria. ¿Pueden hablar sobre el proceso por el que pasaron para obtener estas imágenes y reutilizarlas?

Vivianne: La elección de este tipo de metraje apareció al principio del proyecto. Se hace eco del viaje completo de Shahin en un mundo aparentemente abierto y, sin embargo, tan controlado, tan dividido. Pero más directa e intrínsecamente, estaba vinculado a la situación concreta de Shahin en Inglaterra, un aislamiento tan conectado. Permaneció encerrado en su habitación, evitando en lo posible cualquier contacto, observando el mundo exterior casi exclusivamente a través de la red, especialmente las webcams en vivo, y entre ellas, las de vigilancia. ¿Qué puede él y todos nosotros ver del mundo a través de este tipo de imágenes?

Tuvimos que sumergirnos en este universo y descubrirlo. Fuimos a los cuatro rincones del mundo y todos sus resquicios; grandes ciudades, pequeños pueblos, lugares aislados, espacios interiores y exteriores. Vivíamos en diferentes zonas horarias, ajustando nuestro reloj a las 3 de la mañana para estar en Rusia o China o Estados Unidos, o en otro lugar, a una hora determinada. Intentamos mantener la mente y los ojos lo más abiertos posible, como cuando descubres una tierra extranjera. Como dijo Didi-Huberman, “la mirada debe primero desarmarse para después, y sólo después, rearmarse”.

“Rearmar”… Por supuesto, trabajar con este tipo de imágenes requería arrancarlas de su función principal (vigilancia) y sus efectos mortales. Pero para ello, nos pareció que no debíamos criticarlas desde fuera sino desde dentro, aceptando sorprendernos, experimentar sus encantos, su aportación específica. De lo contrario, nos veríamos reducidas a encontrar solo lo que vinimos a buscar y eso, a cambio, inevitablemente, alimentaría nuestra demostración. Sobre todo, solo duplicaría la violencia que pretendemos denunciar. No estamos diciendo que todas las películas realizadas en esta dirección caigan necesariamente en esta trampa. Pero, ese no era nuestro enfoque ni nuestro propósito. Queríamos situarnos a nosotras mismas, y por tanto a la audiencia, en una posición incómoda: afrontar la ambivalencia. Mirar es un suplicio.

En realidad, nuestra principal preocupación no era tanto, al menos no solo, criticar sino realizar concretamente otro uso de este metraje, otra modalidad de atención. No se trataba de evacuar su función, ni el estado perturbador del mundo, sino centrarse en lo que, aquí o allá, resiste, afirma la vida.

Isabelle: Establecimos un protocolo. Comenzó con una lista de “no”: sin hechos extraordinarios, sin accidentes, sin delitos, sin catástrofes, en fin, sin violencia representada en la imagen, ya sea policial, militar o individual. Si se expresara alguna violencia sería la de la propia imagen, y de lo que nuestro personaje tuvo que experimentar. Buscaríamos lo casi nada, lo sensible, el detalle cotidiano, lo infraordinario como decía Georges Perec. Pueden ser los gestos de las personas, su postura, la configuración singular de un lugar, una ciudad, una calle, un restaurante, puede ser una luz que cambia en el cielo o en una acera, una lluvia que de pronto comienza a caer, la particular textura de una imagen – algo, como el estallido de fragmentos de realidad en imágenes que, “por naturaleza”, tienden a desrealizar el mundo y nuestras acciones. La otra parte de nuestro protocolo consistía en filmar imágenes de webcam en vivo, en tiempo real, es decir que estábamos grabando en el mismo momento en que ocurrían los hechos en algún lugar del mundo, frente a una cámara de circuito cerrado de televisión. No sabíamos qué pasaría, qué podría pasar.

Vivianne: De nuevo este lugar incómodo, frente a un flujo continuo que aplasta el presente en un live sin memoria, una inmediatez que no se asienta, se sedimenta. Pero curiosamente, a pesar de todo esto, con una atención paciente y aguda, los detalles podían devolver una sensación de duración, reinyectar el tiempo, aunque solo fuera el gesto tenue de una joven panadera, pasándose la mano por la nuca. Podría contar su holgazanería, su cansancio, su gracia también, y aparecer así como el resultado de todo un proceso: su obra antes de este gesto, todo su viaje a la panadería, su vida hasta ese minúsculo gesto en ese preciso momento, efímero.

Desistfilm: Hay algo qué decir, no solo sobre las fuentes de sus imágenes, que son imágenes digitales toscas de vigilancia (la imagen pobre, si pensamos en Steyerl), sino también sobre sus sujetos: trabajadores inmigrantes, gente en la calle, el desclasado. La conexión intrínseca con su tema, Shahin y la propuesta narrativa es un artefacto poético de resistencia cuidadosamente construido. ¿Podemos hablar sobre el proceso de montaje de la película y cómo se armó esta película?

Isabelle: Inicialmente, teníamos tres materiales concretos: las conversaciones telefónicas por Skype entre Shahin y su madre, los chats y mensajes de texto que habíamos intercambiado con él y la lectura del interrogatorio de la oficina de inmigración. Un poco más tarde surgió la idea de la voz de un narrador (una voz femenina) que encarnaría nuestro lugar como cineastas y reflejaría nuestra relación con Shahin, así como la evolución de nuestra forma de verlo. El texto aún no estaba escrito, lo escribimos mientras editamos.

Pero ante todo, en la base del proyecto, como elemento congénito, existía un principio que determinaba la construcción de la película, el montaje, el modo de narración y la elección de sus materiales: era el papel central que se le daba a la película, fuera de la pantalla. No habría imágenes de Shahin, ni de las personas con las que habla, ni habría imágenes de su travesía por mar, su vida en el campo, su estancia en prisión. Estos elementos narrativos, que permanecen invisibles, impulsados ??por el sonido, esencialmente, emergerán solo en la imaginación de la audiencia.

Vivianne: Para nosotras fue una forma de perturbar el régimen habitual de percepción, de fracturar la profusión de imágenes, especialmente sobre los migrantes, y el sentimiento comunitario de “haber cubierto la cuestión” que anestesia nuestra emoción. No ver lo que esperas, además de dejarse guiar por el sonido, abre otro espacio de percepción y escucha, de atención. El principio de un fuera de campo radical induce necesariamente relaciones más libres entre imágenes y sonidos. Y también se manifestó como un método de trabajo bastante libre.

Isabelle: Además, no había guión previo. Escribimos la película durante todo el proceso de edición. Fue un constante ir y venir entre la búsqueda de imágenes en la red, algún tipo de filmación y edición. En realidad, estaba entre lo que buscamos y lo que encontramos. Partimos de un elemento narrativo, por ejemplo, en medio de un momento en la conversación entre Shahin y su madre, navegamos en línea, buscando imágenes que pudieran encarnar el estado de ánimo de esa conversación, o un pensamiento en ella. No intentábamos ilustrar lo que decían; tampoco buscábamos una metáfora. Buscábamos una sensación física, un eco. Por ejemplo, partimos del sentimiento de asombro o de melancolía de Shahin, y buscamos en internet una imagen que la hiciera vibrar, ya sea por correspondencia o, por el contrario, por contrapunto. Porque a veces, lo contrario de ese sentimiento puede potenciarlo mejor, dándole otra dimensión. Puede ser una luz en la imagen, puede ser un color, puede ser una sensación relacionada con el espacio, pueden ser microeventos; puede ser la silueta de una persona. Algo en la imagen reverbera lo que siente Shahin en ese mismo momento. Y esto también funciona en la otra dirección: el sentimiento de Shahin, lo que dice, ayuda a ver un pequeño detalle en la imagen, a darle profundidad, a colorearla de otra manera.

Vivianne: El fuera de campo también nos permitió refinar la presencia de Shahin como personaje principal. Está de un lado, muy singular, por su voz, lo que cuenta, cómo lo cuenta, siempre desde un punto de vista muy personal (es este joven y no otro); pero al mismo tiempo, sus sentimientos y pensamientos, su experiencia, estan como expandidos, elevados a un tejido común, una frecuencia universal donde cada uno de nosotros puede encontrar ecos en su propia vida.

Esto está relacionado con el segundo principio que establecimos al principio. En cuanto a la imagen, solo seleccionaríamos palabras, escuchadas o escritas, que se adhieran a pequeños eventos de la vida de Shahin. Incluso los acontecimientos más llamativos y dramáticos siempre se contarían desde un punto de vista subjetivo, a través de pequeños detalles sensibles.

Como cineastas, excluiríamos cualquier comentario, cualquier discurso o declaración política. Hemos tenido mucho cuidado con esto: no decirle a la audiencia qué pensar. Deben abrirse camino, mirando con atención, sintiendo y pensando por sí mismos, e implica no saber qué pensar primero.

Si no teníamos guion, teníamos en mente el movimiento de la película: de la oscuridad a la luz, un enfoque lento que repite el viaje de Shahin. De hecho, hay dos corrientes diferentes. Por un lado, un movimiento horizontal clandestino, que vuelve sobre el rumbo desde su país natal hasta Inglaterra, pasando por Grecia. El cuestionario de la Oficina de Inmigración sirve como columna vertebral, con marcadores espaciales y temporales. Pero en el detalle, más sustancialmente, hay otra lógica, más sinuosa, más impredecible, que guía la edición: la del viaje interior de Shahin. Esta es la historia que queríamos contar.

Y nos lleva al tercer principio que guió nuestro trabajo: el modo narrativo.

La historia no podría contarse de una manera lineal clara y coherente, como exige la Autoridad de Inmigración, sino más bien como un rompecabezas cuyas piezas no encajan del todo, o como un laberinto. Nadie es un todo monolítico y ninguna vida es un hilo coherente y sin fisuras. Al cruzar estados geográficos, Shahin también y más profundamente cruza estados internos. Y estos estados, sus cambios, esta lógica mental, guiarían la película y su ritmo. Incluso podemos decir que la película los expondría íntima y físicamente, de modo que ya no sería solo una película sobre este viaje, sino en sí mismo un viaje, por el que los espectadores deberían atravesar, a su vez. Una verdadera experiencia que no solo reclamaría su conciencia, sino que involucraría sus cuerpos, sus sentidos, todas esas capas más silenciosas en el fondo, que quedan debajo de un pensamiento claro, debajo de las palabras, pero que a cambio las nutren.

Por eso nos emociona que hables de nuestro trabajo como un “artefacto poético de resistencia”. Porque la lógica de la película es poética. Y la poesía no es una fantasía ni un escape de la realidad, sino todo lo contrario. Es una “imaginación de lo real” como decía Goethe, imaginar una realidad diferente a la que es, e incluso darse cuenta de que ya es otra, quizás en gérmenes, más frágil… Así que, atención a estos gérmenes.

Desistfilm: Trabajar como dúo en una película como esta suele significar un compromiso compartido de trabajo con diferentes responsabilidades. ¿Cuáles fueron los roles que ustedes dos tomaron en la dirección de este documental? ¿Cómo fue la experiencia de compartir roles como directoras?

Isabelle: Realmente no hubo un rol específico asignado a uno u otro. Cada una de nosotras tenía su propia estación de edición. Logramos momentos para compartir las imágenes que recopilamos, o para señalar una nueva cámara web, un nuevo lugar. Así que trabajamos en el mismo metraje, pero cada una por su cuenta. Cuando una terminaba una escena o encontraba el comienzo de una, se lo mostraba a la otra o simplemente hablaba de ello.

Vivianne: Sin embargo, si no hubiera una asignación de roles, nuestros temperamentos y métodos de trabajo serían muy diferentes y de alguna manera aparecen los roles. Isabelle avanza muy rápido. Ella explora, dibuja una estructura, mientras yo tejo en orden, en detalle, ya trabajando en la edición de sonido. En realidad, para esta película comenzamos a editar la escena de apertura y la última, luego Isabelle se lanzó como un cohete mientras yo recuperaba mi ritmo más lento de edición.

Isabelle: Durante todo el proceso, pero no todo el tiempo, nos mostramos el fruto de nuestro respectivo trabajo, y esto puede llevar a desacuerdos, pero sobre todo a una estimulación mutua que da como resultado una nueva idea de secuencia o un ajuste de la estructura. Cuando comenzamos a encontrar la película, cada uno vuelve a trabajar por su cuenta, en una línea de tiempo escrita. Después de eso, intentamos combinarlos.

Ya habíamos codirigido varias películas juntos en el pasado. En el set de rodaje, entonces, hay una distribución de roles, aunque no sea estricta. Podemos intercambiarnos de vez en cuando, pero normalmente Vivianne hace la imagen y yo hago el sonido.

Desistfilm: ¿Cómo decidiste qué conversaciones ibas a recrear, las que estabas poniendo en texto y las que escuchamos como una grabación, y por qué? ¿Cuál fue la lógica de presentar las palabras y pensamientos del otro en la película?

Vivianne: Lo que nos importaba era alcanzar y plasmar la complejidad del personaje y de las situaciones por las que atravesó. Diversificar los materiales fue una forma de hacerlo. Debían ser muy heterogéneos, con tonos, estilos y contenidos distintos. Para que pudieran complementarse pero también divergir, incluso contradecirse.

Elegimos palabras, pensamientos, información, que multiplican las facetas de Shahin, componen una imagen plural en lugar de una constante unívoca y plana. La edición los entrelaza sin atenuar sus discrepancias, huecos y sombras, al contrario. Destaca los contrastes. Por ejemplo, entre las “palabras oficiales” – las respuestas de Shahin a la Oficina de Inmigración – y las más privadas e íntimas que intercambia con su madre o con nosotros. Incluso en este registro privado, aparece una brecha entre lo que le dice a su madre y lo que nos confía. Entre otras razones, Shahin no puede decirles a sus padres toda la verdad de lo que está viviendo, para evitarles preocupaciones y dolor. Es también y simplemente que Shahin, como todos, no habla de la misma manera, ni dice las mismas cosas según con quién esté hablando. Este es el caso incluso entre amigos, más aún cuando uno se enfrenta a una autoridad, con su propia lógica, sus cuestiones específicas, su buena voluntad o su indiferencia o bien su desconfianza.

El interrogatorio de la oficina de inmigración es una prueba documental muy interesante aunque dolorosa; tiene que ser parte de la película. Se basa en un documento en papel donde las preguntas formuladas y las respuestas dadas por Shahin fueron transcritas palabra por palabra. Nos permite aprender cosas precisas sobre el viaje de Shahin, a través de preguntas muy específicas: ¿Qué estudios hizo antes de salir de Irán? ¿Cuánto tiempo te quedaste en tal o cual lugar? ¿Cuánto se le pagó al contrabandista? ¿Qué tipo de contacto tuviste con él? Las preguntas en sí mismas también fueron muy instructivas por lo que revelaron. Puede notar que se enfocan en ciertos hechos pero eluden totalmente otros. Por ejemplo, no hay preguntas sobre el cruce del mar, sus condiciones, mientras que otros episodios fueron cuestionados varias veces, de diferentes formas. Entonces, el retrato que dibujan es, en última instancia, incompleto y sesgado.

Nuestra elección fue pedirle al propio Shahin que leyera el cuestionario, las preguntas y sus respuestas, tal como estaban escritas en el papel. Así, este documento oficial y frío podría convertirse en la viva oportunidad de acto performativo para quien lo vivió como un momento crucial y doloroso. Una reapropiación de lo que le fue impuesto.

Los otros materiales que hemos elegido transmiten otra forma de hablar de los mismos episodios, o de episodios totalmente diferentes, traen otra dimensión de lo que pasó Shahin, lo que sintió. Las conversaciones de Shahin con su madre fueron fundamentales desde el principio. A partir de su intimidad, renuncian a los acontecimientos personales, a los acontecimientos cotidianos vividos tanto por el hijo como por la madre. Más bien de una manera casual o emocional. No solo fueron los hechos dramáticos los que fueron narrados, sino también aquellos, más tenues, los que marcan la frecuencia ordinaria de la vida: las alegrías, los hábitos, el aburrimiento, la tristeza … Una amplia gama de afectos generalmente eludidos, olvidados, cuando hablamos de los migrantes.

Isabelle: Toda una parte de la emoción y el significado de las conversaciones de Shahin con su madre se desarrolló entre las palabras, a través de las entonaciones, la risa, las lágrimas. Encarnaban tanto el vínculo entre madre e hijo como la distancia entre ellos, la separación. Con nosotros, Shahin expresó de manera más directa, directa, sus sentimientos y pensamientos. Para que pudieran pasar por un formulario escrito. Además, de hecho, intercambiamos principalmente con él a través de chats y mensajes de texto.

Sin embargo, había cosas que habíamos visto, sentido o cosas que Shahin nos había confiado, que no aparecían en nuestros intercambios escritos. Por eso agregamos un cuarto hilo en la película: la voz de la narradora (la voz de Vivianne). Es totalmente diferente a los otros materiales y dibuja otro retrato del joven. También conlleva otro tipo de narración, con un texto más literario, que trabaja la temporalidad de una manera muy libre, lo más cercana posible a la forma más íntima de vivir el tiempo: a través de flashbacks repentinos, flashforwards, o esta extraña capa temporal reflejada por el futuro perfecto en tiempo. Pero este hilo no tiene ningún privilegio sobre los demás.

Cada uno es sólo un fragmento de una historia, o más bien una historia en sí misma que, ensamblada con las demás, replantea constantemente nuestra percepción de Shahin, y no “cierra el caso” con el final. Porque Shahin es complejo y cambia todo el tiempo. Incluso en un breve momento, sus afectos y pensamientos fluctúan, no solo bajo las circunstancias de su situación particular de solicitante de asilo. Shahin también es simplemente una persona joven y, como tal, atraviesa cambios drásticos de mente y deseos durante los dos años de vagabundeo por Europa.

Desistfilm: El trabajo sonoro de esta película, tanto en la composición como en la edición de sonido, es crucial. ¿Pueden explicarnos el proceso de la película?

Vivianne: Primero, debemos señalar que a menudo comenzamos con el sonido cuando editamos una secuencia. Ante la imagen colocamos un sonido (no siempre la voz), y su ritmo, su textura, el espacio más o menos amplio que sugiere, nos conducen. Y nos conducen de una manera misteriosa, sorprendiéndonos, ya que, inmersos en una civilización de la imagen, estamos acostumbrados a funcionar de otra manera. El sonido nos libera de una cierta rigidez de imagen, abre otra relación con la realidad.

Isabelle: Para nosotros, la banda sonora es un todo, cuyos diversos elementos son inseparables. Sin embargo, para hablar de ello, podemos distinguir dos aspectos. El primero es la voz. Aquí, una polifonía de voces. Todos ellos protagonizan la historia, ninguno está asociado a un cuerpo en la imagen. Pero la forma en que han sido grabadas les da un material más o menos carnal. Dos fueron grabadas, como una voz en off, en condiciones bastante silenciosas, cercanas a las de un estudio, salvo que no era un estudio: una habitación de hotel en Inglaterra, un apartamento en Bruselas. Las conversaciones con la madre se grabaron en Grecia, donde estaba Shahin. Registramos la situación real. Para todas las voces, no solo importa lo que dicen, sino sus inflexiones, su tesitura, su tono, su color. Sobre todo porque hablan diferentes idiomas: inglés, farsi, francés. Nos gustó que también hubiera una polifonía allí. La polifonía descarta el estatus de una voz en off única y omnisciente.

Vivianne: El otro aspecto de la banda sonora se refiere a todos los sonidos adecuados, los drones, la música. Lo que estaba en juego para nosotros era encontrar el ritmo, la atmósfera, la textura y el paisaje sonoro, que hiciera resonar no solo las imágenes tan particulares de la webcam, sino, a través de ellas, nuestro mundo contemporáneo, o más bien nuestra experiencia en este mundo. El desplazamiento de la imagen, el desenfoque, la pixelización, etc., parecían corresponder a esta experiencia interior: saltos constantes, no solo en el mando a distancia del televisor sino en todos los pliegues de nuestra vida diaria. Nuestro teléfono celular suena, estamos divididos entre aquí y allá. La profusión de sonidos e información parasita, nubla nuestro pensamiento. Pero, como siempre, el peligro, digamos el lado zombi, está enredado con su opuesto. También hay una riqueza, un placer, una emoción, una belleza. Entonces trabajamos con sonidos electrónicos: clics, parasites, drones. Intentamos musicalizarlos. A veces los mezclamos con extractos de música o con sonidos acústicos, otras veces los interrumpimos con la erupción de un sonido orgánico: lluvia, viento. Compusimos momentos al borde de la saturación, otros más sobrios.

Evitamos la sincronicidad naturalista entre imágenes y sonidos. Buscábamos más una conexión de textura entre ellos, o de tempo, o de estado de ánimo, en lugar de sensación. Para romper cualquier homogeneidad y sorprender, destilamos una sincronía “realista”. Cuando la lluvia cae de repente, por ejemplo. Es una irrupción, un robo dentro de este universo “virtual”. También crea un contraste que realza la consistencia orgánica del sonido de la lluvia, el poder de la naturaleza y, a su vez, la textura adecuada de la electrónica. En otro momento, agregamos efectos de sonido al gesto de un empleado en la cocina totalmente blanca de un restaurante. La mujer está inmóvil, solo su mano agita sin descanso su café con una cuchara pequeña. Sincrónico, el sonido no es sin embargo el de una cuchara contra una taza, ni lo colocamos en todos los movimientos de la cuchara. Solo queríamos subrayar, en líneas de puntos, el movimiento de esta mano que probablemente refleja un hábito de esta mujer. Buscamos un sonido que pudiera mezclarse muy bajo, mientras se escuchaba, pero casi inconscientemente. Lo mezclamos con una especie de dron electrónico repetitivo. Juntos, llaman la atención sobre esta manita en la gran cocina, y te hacen sentir la brecha entre el cuerpo del trabajador y el lugar frío y limpio, la soledad de esta mujer.

Desistfilm: ¿Su trabajo con Shahin abrió su campo de visión sobre las vidas de diferentes inmigrantes y refugiados en Francia y otras partes de Europa? ¿Cuáles fueron los principales problemas que detectaron en su investigación?

Isabelle: Con esta película, con la cercanía a Shahin, hemos aprendido a evitar los atajos, las opiniones apresuradas, sumarias, aunque estén basadas en un impulso genuino y la necesidad de tomar posición. Siguiendo los pasos de Shahin, nos sorprendió descubrir que lo que creíamos que era una ventaja, un activo específico de la política inglesa hacia los inmigrantes, podría resultar, de hecho, muy difícil de vivir para algunos, especialmente los jóvenes. En Inglaterra, se aloja a los solicitantes de asilo que esperan una respuesta y se les concede una pequeña suma para la comida. A cambio, no pueden trabajar, y esto es lo que resulta limitante, especialmente para los jóvenes que necesitan estar activos, para hacer algo con su día. Quizás solo pocas personas se sintieron así, pero fue la experiencia de Shahin, con una devastadora sensación de tiempo perdido, de envejecimiento prematuro. Especialmente desde que estuvo suspendido en este terrible tiempo de espera.

Mientras que en Grecia, comenzó a vivir en un campamento, sin recursos. Como sucede a menudo con los migrantes hoy en día, tuvo que tirar su equipaje durante su viaje. Así que no tenía nada, solo la ropa que llevaba y un teléfono celular. Fue un momento difícil, pero tenía derecho a trabajar, y en un momento lo hizo. Se convirtió en traductor para una segunda ONG. Al hacerlo, ganó dinero y, al mismo tiempo, mejoró su inglés, sintió que estaba progresando. Pudo ganar suficiente dinero para compartir un apartamento con otros migrantes. Shahin se mostró muy entusiasmado con Inglaterra primero y crítico con la política griega. Luego lo puso en perspectiva. Dicho esto, es innegable que el procedimiento es mucho más rápido en Inglaterra (alrededor de 6 meses) y mejor organizado que en Grecia y Francia.

Vivianne: Lo segundo que nos llamó la atención fue el criterio para obtener la condición de refugiado. Uno de ellos menciona un elemento que pone en peligro la vida del solicitante de asilo. Pero especifica un peligro de muerte. Sin embargo, nos parece que las circunstancias que, en un país, no permiten que alguien florezca, que elija su vida, que lo encierra en una vida contenida, asfixiante, dando a esta persona la sensación de una vida en vano, es igual de mortal. Además, ¿los occidentales necesitamos razones tan específicas para movernos, para migrar? Excepto, una constelación de deseos, inmediatamente legítimos desde que uno los siente.