LA CHAMBRE D’OMBRES DE CAMILO RESTREPO: INTERIORIDADES DE UN ENCARGO

LA CHAMBRE D’OMBRES DE CAMILO RESTREPO: INTERIORIDADES DE UN ENCARGO

Por Mónica Delgado

La palabra “encargo” se escuchó en varios pasadizos y Q&A en la reciente edición del Festival de Cali. “Por si acaso, este film fue producto de un encargo”, se oyó decir incluso a un afamado cineasta argentino que quiso patentar con su alpinchismo (peruanismo que se usa como sinónimo de despreocupación o indiferencia) una nueva política de los autores (la concepción del cineasta como ente creador absoluto incluso en la producción de obras no surgidas de su propia inspiración) desde este lado de Latinoamérica y en medio de las crisis económicas lógicas en la decadencia de este siglo XXI. En este contexto de diálogos festivaleros, “encargo” sonaba a la posibilidad de demostrar que se puede hacer oro con barro, que aún se puede transformar un pedido de algún loco millonario en un monumento fílmico descomunal que no tendría nada que envidiar al genio creativo más incontrolable, en un desafío artístico prohibido para novatos. Tal encomienda artística vista como una distinción, más aún como una forma de conectar eufemismos del mundo de la producción de Hollywood, donde casi todo es encargo, con el ámbito de cine independiente, donde casi nada es llamado como tal. En esos mismos pasillos, “encargo” también asomó como adjetivo para la valoración de alguna película deslucida, una manera de calificar de manera despectiva a algún trabajo carente de visión personal, dominado por intereses comerciales, como aquellas producciones que proliferan en Netflix o Amazon, como simple denominación para proyectos sin ambiciones realizados bajo condiciones definidas por terceros. En este festival, el encargo oscilaba entre lo obvio y lo obtuso.

En esta edición 2024 del festival de Cali, La Chambre d’ombres (El cuarto de sombras, Francia, 2024), el reciente film del colombiano Camilo Restrepo era el film de encargo más de encargo de todos dentro de la programación. Estrenado en el Festival Cinéma du réel, esta película de un poco más de una hora surgió gracias a una propuesta de Elías Querejeta Zine Eskola, un nuevo centro de formación en cine que se ha posicionado en muy poco tiempo como un referente de la creación y producción audiovisual, sobre todo para muchos cineastas latinoamericanos. Como dice la información de este centro, el proyecto encargado a Restrepo nació en el marco de un seminario impartido por el cineasta antes de pandemia, entre 2019 y 2020, y que conllevó a la materialización de lo expuesto allí a través de un libro y de una película. Como dice la información de la Elías Querejeta “el cineasta fue invitado por el centro a producir una obra relacionada con el objeto de estudio del taller: el cuestionamiento del contexto en el que surge una imagen, una representación o una visión del mundo, y el impacto que estas tienen sobre la realidad”. Citas y revisitaciones a Bertolt Brecht, Guy Debord, Paul Klee,  Milan Kundera, Francis Alÿs, Susan Meiselas, Martha Rosler, entre otros, como parte de una urdimbre teórica del taller, y como parte del resultado de un pedido de cariz académico, propuesto para hacer que las imágenes hagan -u obliguen- a pensar. En el film están las citas, las referencias, las conexiones epistemológicas sobre la concepción y tratamiento de esas imágenes, fijas o en movimiento, desde una poética, en papel o en celuloide, desde lo analógico a lo digital.

Una mujer, encarnada por la actriz de teatro francesa Élodie Vincent, está atrapada en un departamento de un viejo edificio; o es más, está atrincherada allí. Algo externo la quiere obligar a salir, mientras ella resiste tapando ventanas y puertas, mientras se oyen bombas, manifestaciones y disturbios violentos, generando así una arcadia que se vuelve un refugio de memorias, y que se van afianzando a través de diversos monólogos que ella ordena desde los autores que ya hemos mencionado. Por momentos, no queda clara su misión allí, y su intención solemne roza un absurdo dramático propio de alguna obra teatral de Ionesco, donde el mundo exterior parece ser algo que quiebra la existencia, como una revelación que arroja a los personajes al real sinsentido. La mujer transita en la habitación, come, duerme, ordena la ropa, revisa fotografías, hace collage, lee cartas y libros, para luego querer salir, ya que a pesar de la necesidad de quedarse, hay algo allí que la incita a salir, a ser expulsada. Pero más allá de los monólogos o de la intención de revelar una tensión entre adentro y afuera, el cineasta nos deja entrever que su intención es, ante todo, de búsqueda plástica, expresiva, donde cada plano está delicadamente compuesto, donde el trabajo fotográfico de Guillaume Mazloum y la dirección de arte se confabulan para dar cuenta de un mundo doméstico de equilibrios, de perfectos colores complementarios.

Sin embargo, hay algo en La Chambre d’ombres que niega al encargo mismo. En un pasaje del film se cita a otro film. La mujer menciona a The Last Movie (1971) de Dennis Hopper, quien interpreta precisamente a un cineasta que se resiste a continuar con un film de encargo y se deja llevar por la atracción de la representación que quedó grabado en el imaginario de una comunidad indígena que busca replicar el rodaje -sin contar con alguna cámara- del film inconcluso. Aquí también el encargo tiene algo de esa disidencia, de esa atracción por la marca de las imágenes realizadas por otros. Aquí, en este encargo, pareciera afirmar Restrepo a través de sus imágenes, no hay nada nuevo, solo estupor, emoción, conmoción sobre el poder que produce la represetbación, o la construcción de alguna realidad. Por ello, este cuarto de sombras es una obra sobre los efectos de un imaginario visual que parece tamizado por ecos del universo existencial y reflexivo de las fantasmagorías de Marguerite Duras o Manoel de Oliveira. Se podría decir que es una obra sobre las consecuencias de una experiencia sensible con las imágenes, pero con aquellas que transforman o que vinieron desde un contexto particular que les exigía cumplir un rol transformador. Como en la escena en que la mujer logra salir del edificio -aunque sabemos que apenas se trata de un simulacro- y comienza un monólogo que describe imágenes de un rebelde de rostro oculto con un pañuelo, con una pistola en una mano, en medio de una revuelta, mientras ella mira fuera de campo como si eso que describe estuviera sucediendo en tiempo real allí mismo, y se oyen gritos y disparos en medio de una protesta. Sin embargo, sabemos luego  que la mujer se refiere a una famosa foto ganadora de premios de la fotorreportera Susan Meiselas que muestra a un joven en plena resistencia contra el régimen de Somoza. ¿Cómo es que los años setenta se llevaron para siempre esas imágenes de revolución a tal puento que su evocación en el siglo XXI resulta parte de un artificio?

Lo que sí queda claro, es que estamos en La Chambre d’ombres ante un film ensayo, muy en sintonía con la desconfianza farockiana, y que propone una vía alterna estética, más contenida, como la tensión de los monólogos del “teatro de cámara”, frente a sus cortometrajes previos y a su primer largometraje Los conductos. Por un lado, La Chambre d’ombres se sitúa en un lugar de defensa de determinada “aura” de la imagen, más aún cuando proviene de un cineasta cuya filmografía está hecha totalmente en 16mm, frente a la irrupción de la violencia del digital (y esta palabra violencia se comprende con claridad en la segunda parte del film, cuando las cámaras de vigilancia cobran una dimensión interpeladora). Y por otro, a pesar del encargo, estamos ante la obra de un cineasta que propone una lectura sobre la función de la imagen en determinados contextos – conectada con interrogantes que asoman desde La impresión de una guerra (2015) y continua hasta Los conductos (2020)-, aunque en este caso desde una lectura histórica más amplia, donde la relación de imagen y política es definitoria. El juego dramático de adentro y afuera en ese cuarto de sombras, donde el interior busca resguardar (lugar de la memoria artística y visual, evocado desde una identidad individual, burguesa y europea) y donde el exterior caótico y fuera de campo busca interferir, refundar o resignificar, podría encarnar la tensión propia de las imágenes como herramientas políticas que han legitimado determinado poder, transferido ideologías y movilizado emociones colectivas, logrando una intervención en la percepción social, y que el film de Restrepo cuestiona, para llegar a un final totalmente irónico que solo podía retratarse desde el climax de una soledad individual y fragmentada.

Dirección: Camilo Restrepo
Dirección de fotografía: Guillaume Mazloum
Edición: Camilo Restrepo
Grabación de sonido: Frédéric Dabo y Mathieu Farnarier
Montaje de sonido: Mathieu Farnarier
Mezcla: Nikolas Javelle
Reparto: Élodie Vincent
Producción: Helen Olive (5 à 7 Films), EQZE, CORRESPONDENT
France, 2024, 65 min