Por Mónica Delgado
Más allá de las correspondencias de Midsommar con clásicos del Folk horror o con sus reminiscencias a algunas obras soviéticas sobre relatos locales al estilo de La reina de las nieves (Snegurochka, 1969), abordo su naturalización de algunos estereotipos femeninos, como el de la fragilidad y la histeria. Pareciera que tanto en Hereditary como en Midsommar, el cineasta Ari Aster hiciera patente un modo de entender el universo femenino. Ambos films plantean su lectura particular de la comunidad entre mujeres, pero no lo hace de un modo donde podamos percibir una autonomía en la representación de la subjetividad de ellas, sino que más bien busca preservar construcciones estereotipadas de esta subjetividad.
En Hereditary, Peter (Alex Wolff), el nieto, se convierte en el chivo expiatorio o más bien en la ofrenda planificada por una matriarca que busca extender el poder de su culto a través de las generaciones. Peter se vuelve el pago, la transacción para que la divinidad pueda volver, y que poco a poco se va materializando desde las sombras en la figura de la hermana muerta, Charlie (Milly Shapiro). Así, el demonio Paimon, hombre de rostro femenino (como la hija que debió nacer hombre) es la entidad que se corporiza tras la unión simbólica de estos dos cuerpos, la joven degollada y el joven que cederá parte de su cuerpo. De alguna manera, este desenlace, como en Midsommar, demostraría un triunfo femenino, ya sea fruto del azar o de la voluntad de los fieles al nuevo dios. Se cumpliría el designio de la abuela bruja, o como en el reciente film sobre la fiesta paga sueca, en el cumplimiento de una venganza ante un amor apagado y traidor.
Ya en un texto anterior que hice para Desistfilm expongo sobre la mujer como lo siniestro o el “uncanny” a partir de este film, entendido este término a la manera de Freud como “aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. En Hereditary, Aster propone un entorno donde las mujeres en estado de histeria ordenan el mundo, desde lo oscuro, tenebroso y misterioso. Así, el personaje de Toni Collette va a ser la figura de esta vampirización, cediendo ante los embrujos de una secta o culto, pero siendo la madre o la esposa. Es decir, para Aster, esta incursión del mal no viene de un ente exterior, sino que se cobija en el corazón mismo del hogar (la madre, la abuela, la hermana). Las mujeres como encarnación del mal, donde los hombres son víctimas. Por lo tanto, a partir de estos personajes, se va mostrando, ante todo, una incógnita de la naturaleza misma de lo femenino, como algo inasible, oculto, enrarecido. Tanto como el personaje de Collette, como el de Florence Pugh como Dani, apuntan a aquello que es indescriptible desde los rasgos histéricos y reprimidos que las definen. ¿De qué se ríe Dani al final de Midsommar?
En el ensayo La mujer de la ilusión, Ana María Fernández, en el capítulo X, indica que la subjetividad femenina pasa o contiene referencias a tres tipos de mitos, al de la madre, el del amor romántico y el de la pasividad femenina. Si recordamos cómo conocemos a Dani en Midsommar podremos decir que desde el dolor y el luto. Y esta condición de fragilidad se mantiene a lo largo del film, incluso es enfatizado como un personaje contenido, que se resiste al influjo de los hongos alucinógenos, a los mareos de una danza pagana en medio del rito de una secta o a cuestionarse algunas acciones extrañas dentro de una comunidad de tradiciones criminales.
La trama de Midsommar parece simple, tanto que la podríamos catalogar como un film de sectas o de terror rural (como la manida referencia a The Wicker man), que es su disfraz o adhesión a un subgénero del horror. El relato de un grupo de jóvenes estadounidenses que viaja a los bosques suecos y que queda sometido a las reglas de una comunidad religiosa patriarcal de ritos antiguos. Como si se tratara de un Hostel refinado y estilizado, cada uno de los jóvenes invitados va desapareciendo y donde la protagonista encuentra una vía para la supervivencia. Además, Dani (Florence Pugh) viene de un profundo duelo ante la perdida de su familia, y en situación vulnerable ante una relación amorosa desquebrajada con Christian (Jack Reynor), así que más que un film de horror en clave diurna, lo que Aster plantea es un drama sobre la búsqueda de filiación, en un tránsito de la oscuridad a la luz del sol o del fuego.
Dani no solo está acompañando al novio en este viaje planificado por los amigos, sino que buscaría enfrentar sentimientos sobre la pérdida en un lugar edénico y de apariencia bucólica y perfecta. El paraíso “hipster”. Y como espectadores estamos conscientes de su estado intranquilo y ansioso, marcado por la soledad y la poca empatía emocional de un novio que la complace poco. Por ello, hay poca sutileza cuando Aster plantea esta búsqueda de filiación, a partir de mostrarla en dolor con su pareja al inicio, y luego en comunidad (como los dos momentos que muestro en los fotogramas de abajo). Pero, ¿solo se trata de graficar esta analogía del desahogo?
La comunidad de Hagar se plantea bajo el ojo de Aster no solo como un entorno asfixiante sino como un espacio donde Dani podría encontrar aquello que andaba buscando. Pero no se trata de una búsqueda filial, no se trata de la recomposición de un hogar perdido, sino de la afirmación de un estado histérico. Cuando Dani asiste al ritual final dentro de la iglesia triangular, y se convierte en testigo del éxtasis neurótico y convulso de cada habitante de Hagar, recién es consciente de aquello que los hermana: una histeria que ha infectado a los personajes y que los convierte en miembros de un mismo clan, endogámico y totalitario. La subjetividad femenina se afirma en esta corroboración: la represión de Dani se arruina cuando descubre la libertad del grito, el llanto y la convulsión de estos seres en dolor. Es un descubrimiento, a la vez, físico, que estalla ante sus ojos. Así, esta subjetividad se ratifica también en las mismas mujeres de Hagar, que calculan, se reproducen, se vuelven madres, crean pócimas y hacen embrujos, o que gritan en libertad.
Nuevamente, como en Hereditary, en Midsommar, esta subjetividad femenina está gobernada por aquello “siniestro”, y que se cobija en el seno mismo de la familia o comunidad, y donde las mujeres cumplen un rol capital para mantener un status quo subalterno desde el miedo. Por ello, el cierre del film es la certeza de Dani, en su nuevo rol y lugar, en la hermandad del estado histérico, característica intrínseca de esta subjetividad (junto a la maternidad y la fragilidad). Dani entregada a esa nueva comunidad, que la recibe como un miembro de características similares, en todo sentido. Hasta ese momento es, de alguna manera, un ser sin carne, una entelequia que se deja llevar por el dolor, la tristeza, siendo solo testigo de hechos tan crueles como los vividos con su familia (como esas imágenes fantasmagóricas que asoman en las copas de los árboles o en los espejos). No es hasta ese rito de desfogue e histeria, de ataques casi epilépticos, que ella disfrazada o adornada (transfigurada), puede recién sonreír y dejar ese estado aparente de inacción. Un nuevo nacimiento. O quizás Dani, como Annie en Hereditary, parafraseando a Barbara Creed, mantienen la construcción de esa feminidad monstruosa fundamental para el mantenimiento del orden social masculino. Los dos espacios rituales (y fálicamente triangulares) donde los hombres son las mayores ofrendas, lo dibujarían.
Notas
– FREUD, S. (1919) Lo siniestro. CIX. Obras Completas.
-FERNÁNDEZ, A. (1993) La mujer de la ilusión. Buenos Aires: Paidós.
– CREED, B., (1993) The monstruous?feminine. Film, feminism, psychoanalysis. Nueva York; Routledge.