por Gonzalo E. Veloso

Gerard Ortín (Barcelona, 1988) presentó en el marco del Festival Curtocircuíto, su nuevo trabajo Perrolobo (Lycisca), su debut en el cine. Él es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y máster en el Sandberg Instituut de Ámsterdam. Ha expuesto recientemente en el Espai13 de la Fundació Joan Miró (Barcelona) así como en Tabakalera (Donostia), Stedelijk Museum Bureau of Amsterdam y Office for Contemporary Art (Oslo). Sus trabajos se han proyectado en sitios como Anthology Film Archives, Zumzeig Cinecooperativa, Festival Internacional de Cine de Xixón o el D’A Film Festival de Barcelona. Actualmente vive en Londres y trabaja con la Galería Estrany – de la Mota en Barcelona. Desistfilm conversó con él aprovechando su visita al Curtocircuíto.

Desistfilm: Hay algo en tu película que nos parece fundamental: los animales tienen una presencia, un tiempo en pantalla, una forma de ser filmados, que los erige como protagonistas, con entidad y agencia propios. Este tratamiento consigue alejarse de otros documentales en los que los animales son vehículos de transmisión, recursos narrativos que replican fórmulas clásicas. Consciente o inconscientemente acaban siendo fábulas o cuentos. Tu película crea un espacio donde ellos tienen espacio para ser y existir en el plano. Nos gustaría que nos hablaras de cómo trabajas previamente la concepción del encuadre, cómo decides dónde poner la cámara y dónde poner al equipo, etc.

Gerardo Ortín: En la película trato de incorporar otras entidades no-humanas y situarlas en un mismo nivel. Así, me sirvo de la máquina de ordeño, la caracola o la cueva para desmontar una relación dicotómica entre lo animal y lo humano, realizando conexiones entre estos elementos a través del montaje y llevando de la mano al espectador hacia otros lugares en los que, no obstante, las cosas puedan llegar a cobrar sentido. ¿Podría ser que la cueva fuera caracola, la caracola fuera aullido, el aullido fuera lobo, el lobo fuera perro, el perro fuera máquina y la máquina fuera humano? Esta es la lógica que decidimos seguir en la edición con las montadoras. Me interesaba trabajar con ontologías elásticas que permitieran pensar los límites entre esas entidades como algo permeable y cambiante.

De un modo más general, en mi práctica trato de confrontar determinados imaginarios hegemónicos en torno a las representaciones de lo natural —vamos a poner muchas comillas a este término— y todos esos conceptos que lo rodean —el paisaje, lo animal, lo geológico, lo vegetal, lo telúrico, etc. Todo aquello que nos hemos empeñado en señalar como “lo que no somos” para, en una jugada siniestra, erigirnos en una relación de dominación, de domesticación. Como comentas, muchos documentales contribuyen a generar ese imaginario del que estamos rodeados. El encuadre es, a mi entender, un modo más de dominar lo que tenemos en frente; encierras al animal en el cuadro y esperas a ver que sucede. Es como si el juego entre cuadro y animal contuviese la esencia de esa dominación. Por otro lado, en algunos momentos de la película es la cámara la que funciona como vehículo y es animal el que se resiste al encuadre, entrando y saliendo de un modo casi imprevisible. Estas son algunas de las estrategias con las que trabajamos de forma muy intuitiva durante el rodaje y que marcaron la relación entre la cámara y el animal.

Desistfilm: Vemos similitudes, no tanto estéticas o estilísticas, pero sí éticas, así como intenciones, con la manera de filmar de Philip Hoffman, del cuál hemos tenido la suerte de ver varios de sus trabajos en junio en el (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Coruña. Sé que estuvisteis hablando al respecto de estos asuntos y me gustaría que nos contaras cómo fue aquella charla.

Gerardo Ortín: Tuvimos el privilegio de asistir a un pase de Vulture, la película en la que está trabajando ahora. Hoffmann hablaba de algunas ideas con las que, de un modo u otro, habíamos flirteado en el rodaje de la película. Cuando presentó su película, habló de la relación entre encerrar a los animales en un cercado y encuadrarlos en el frame. Esto condicionó por completo mi lectura de la película. A través de una cámara de 16mm el cineasta registra los animales en su granja de Ontario. A ratos, el plano general de los animales cercados se va cerrando poco a poco con un lento zoom; no parece ir a ningún lado sino, antes bien, huir hacia adelante. En algunos momentos, los animales quedan perfectamente encuadrados y en otros solo se ven fragmentos de sus cuerpos. Estos entran y salen del cuadro, generando una suerte de relación magnética con el movimiento del zoom que se pierde hacia el fondo. Al comentarlo con él, me hablaba de como en el momento de rodar, los animales detectaban la presencia de la Bolex debido al ruido del mecanismo y de ahí que se generara esa sensación extraña de que los animales “miran a cámara” —o igual deberíamos decir “escuchan a cámara”— toda vez que entran y salen del encuadre.

Estos días, en Curtocircuíto, hemos tenido la oportunidad de conocer de cerca el trabajo de Jessica Sarah Rinland y tengo que decir que me ha resultado fascinante. Justamente comentó una idea similar a la de Hoffman en relación a su película Ý Berá – Aguas de Luz, donde graba carpinchos reintroducidos en el humedal de Esteros del Iberá, en Argentina. Ella nos hablaba de la “interrupción mutua” que se genera al aproximarse al animal con la cámara, de una especie de afectación bidireccional. Es algo que también veo en las películas de Maddi Barber, con quién me ha hecho mucha ilusión compartir pantalla en el festival y con quien a menudo hablo de estas cuestiones. A pesar de que son acercamientos muy distintos creo que en todos ellos se hace presente el modo en que la cámara, y a veces el cuerpo que sujeta la cámara, altera y afecta aquello que tiene delante y alrededor, en este caso el animal. Algo que parece tan simple y evidente termina por estar lleno de matices, de variaciones, de contingencias que pueden llevar las imágenes hacia lugares muy distintos.

Desistfilm: La duración del plano, especialmente en los paisajes, es conscientemente largo. Especialmente los planos de la montaña y la cantera, que parece que funcionan como separadores de bloques. El primer paisaje de la montaña, que aparece antes de la secuencia del ordeño, tiene una fuerza cromática y compositiva, que me dejó un recuerdo atravesado de tintes mágicos en la memoria. Nos gustaría que explicaras cómo te planteas tu trabajo con el paisaje y el territorio y qué relaciones estableces con otras artes, ya que se advierte una distancia ideológica de postulados románticos, pero sin renunciar a su fuerza estética.

Gerardo Ortín: Para mí era importante problematizar la idea de paisaje tratando de fragmentarlo y desmontarlo. No quería presentar un lugar intacto, virginal y puro invocando, una vez más, la escisión entre naturaleza y cultura. Creo que la duración jugaba un papel en ello. La montaña y la cantera —pero, sobretodo, la cueva— pedían otra temporalidad, una que atendiera al tiempo geológico. A ello, se suman otras entidades no-humanas con sus distintas temporalidades. Inicialmente la película iba a girar en torno a la cueva de Pozalagua, su descubrimiento con la voladura de la cantera adyacente en los años 50 y su posterior cierre en los años 70 con una acción directa por parte de los trabajadores que dinamitaron la entrada de la cueva para impedir que se protegiera y mantener sus puestos de trabajo. Esa colisión de tiempos —el tiempo de la estalactita formada a lo largo de millones de años y el de la dinamita que la hace pedazos en un instante— era, pues, uno de los puntos de partida. Creo que esa idea permaneció, definiendo la función de las tomas en las que parece que “no está sucediendo nada” cuando en realidad lo que sucede es que emergen otras temporalidades —las de los pastos de la trashumancia o las del karst y la dolomía que se extraían de la cantera. Al fin y al cabo se trata de paisajes trabajados y explotados y eso es lo que las distintas voces de la película nos recuerdan. Creo que esto conecta con algo que sucede en el cine: que no estamos ante una montaña y una cueva sino ante “esta” montaña y “esta” cueva; y ambas están muy alejadas del espejismo del paisaje romántico.

He explorado estas ideas desde distintos formatos como el sonido, la performance, la fotografía o el dibujo. Uno de ellos, tal vez el más significativo, consiste en una serie de caminatas nocturnas para grupos de quince personas, en las que invitaba a las participantes a adentrarse en una zona de bosque de vegetación muy densa y, en silencio, recorríamos algunos caminos trazados por jabalís y otros animales a lo largo de 2 horas. Intravía (2012 y 2014) fue la primera serie de estas walk-performances que tuvieron sus réplicas en proyectos específicos en Holanda, Suecia y Euskadi. Desde luego, la temporalidad en estas rutas era algo crucial y muchas veces pensaba en una línea de tiempo –como la del montaje— para estructurar los transectos. Al fin y al cabo, hay una lógica de “editar” el recorrido: decidir si se empieza de día y se termina de noche; si las participantes pueden hablar o no; si llevan frontales y cuántos; en qué momento se pasa de la zona urbana al bosque, del bosque al tunel de desague, del tunel de desague al coche, etc., es como una especie de montaje sobre el terreno donde el caminar puede resultar muy cinemático.

Desistiflm: La cueva, producto turístico, se produce tras el trabajo en una cantera y su explotación económica. Cambian las industrias, pero vemos que el territorio se explota de un modo u otro sistemáticamente. Filósofos de tradición marxista como Raymond Williams o Henri Lefebvre trabajaron el espacio como producto. En tu película vemos diferentes tipos de explotaciones económicas del valle de Karrantza, las cuales modifican el propio territorio de un modo u otro. Quisiéramos saber si estaba entre tus intenciones tratar este asunto y de qué manera.

Gerardo Ortín: Me he interesado por algunas de estas ideas, sobretodo desde la práctica de caminar de la que hablaba y en relación con la idea de “producción de espacio” de Lefebvre. Pero si me ciño a la película, se podría decir que tanto la domesticación como el extractivismo son dos conceptos importantes. Se extrae la leche de las vacas para el consumo humano y se extrae la dolomía con la que se fabricaban ladrillos refractarios para Altos Hornos de Vizcaya y ambos procesos implican una domesticación —de un animal o de un monte. Pero ¿Quién domestica a quién? O ¿qué domestica a qué? con Ainara Elgoibar, de Tractora Koop, hablamos mucho de esto y creo que lo tuvimos muy presente en el proceso de montaje. El turista que visita la cueva está domesticado y, a la vez, contribuye a domesticar el lugar. Marina Garcés habla de cómo el turismo es uno de los procesos extractivistas más feroces del siglo XXI; creo que es cierto y creo que aunque lo padezcamos y participemos de ello su mecanismo es tan complejo que cuesta hacerlo visible.

A menudo, he colaborado con Usue Arrieta y Vicente Vázquez que también son parte de la cooperativa Tractora. En su práctica han indagado en la relación entre ocio y trabajo en la era post-industrial. De ellos, me interesan algunas ideas, como cuando les oigo hablar de “la montaña como fábrica”. Es algo que encontramos en sus películas, ya sea a través del fuera de campo de una etapa del Tour de Francia (90° Dobe vertiente) o  de un evento de motocross en una mina austríaca a cielo abierto  (The Exhaust Note). En mi película se sigue una lógica de montaje que funciona como una cadena de relaciones y que trata de evidenciar algunas de estas transformaciones que mencionabas. Una muy clara es la que conecta el ordeño de leche automatizado con la fabricación de pienso y la fabricación de pienso con el centro de acogida de animales; la mirada que volcamos sobre esos animales en cautividad –ya sea como visitantes del centro o como espectadores de la película– está igual de engarzada en el engranaje productivo que el proceso de fabricación del pienso que comen. Cuando hablamos de la cueva, sucede algo parecido: se conserva cesando la actividad de la cantera pero se abre al público como reclamo turístico, generando una erosión lenta derivada de su contemplación. Intuyo que la mirada puede ser igual de erosiva que una voladura de nagolita, aunque se trate de una violencia lenta.

Desistfilm: Tu película comienza con un concurso de perros y posteriormente vemos diversas especies de animales en jaulas o espacios acotados. En el plano final vemos a un lobo corriendo a cámara lenta, con una luz subjetiva onírica y una música inmersiva. Es la primera vez en la que aparece el lobo en pantalla, si bien anteriormente fue nombrado en un relatorio. Esta escena poética parece que la quieres sacar fuera del resto de la narración, volviendo a alejarte del registro documental para hacer un comentario que entiendo que alude a la imposibilidad de encontrar al lobo en su medio original, quedando ya casi como vestigio legendario en los recuerdos y el folklore de los lugareños. En tu propia sinopsis hablas del concepto de domesticación, pero parece que también lo salvaje o el estado natural te genera cierto tipo de escepticismo.

Gerardo Ortín: En ese plano secuencia se juntan muchas cosas: por fin vemos al lobo —vinculado a esa tradición oral y de fábula— que se ha ido anunciando en los relatos previos y que aparece como el salvaje que escapa de todo lo demás. Pero, como dices, se trata de un falso-salvaje y la escena es, simplemente, un ejercicio de domesticación amañado. Para ello grabamos con un perro-lobo actor de raza Saarloos. El protagonista de la película aparece al final pero resulta que ni es un lobo, ni es salvaje, ni le hemos cazado. Es un actor que claramente sigue a la cámara, montada sobre un coche y con un foco que ilumina el asfalto de la carretera por la que corre, con el sonido del motor como banda sonora. Y aun así, creo que hay algo en ese pacto que establecemos con la ficción que hace que nos dejemos llevar por un salvaje construido, aunque sepamos que todo está forzado. La película comienza con un concurso de raza de Perro Villano de Encartaciones donde gana el animal “más puro”. Al final de la película esa pureza queda puesta en entredicho y el efecto cinemático nos devuelve la imagen de un falso salvaje o, quizás, una falsa imagen del salvaje.

Desistfilm: Ahora mismo estás estudiando un máster en UK y estás desarrollando tu nueva película, Reserva, en la que también abordas al lobo y su ausencia crítica para el ecosistema del bosque de Álava. Nos gustaría saber cómo la llevas y si ya tienes más clara la formalización final.

Gerardo Ortín: Estoy en una fase avanzada de montaje. El proyecto lo recupero de la exposición individual que realicé en Septiembre del año pasado en la Fundación Joan Miró. Para Reserva grabé en la cuadrilla de Añana, no muy lejos de las zonas de Vizcaya donde autorizan batidas y donde grabamos Perrolobo (Lycisca). En esta zona no hay lobos desde hace aproximadamente una década. Ahora, la administración importa orina de lobo embotellada desde Estados Unidos y la coloca en los lindes de las carreteras para que corzos y jabalíes no causen accidentes de tráfico. El lobo no conviene pero sí la función que cumple; por ello se recrea su esencia. Este es uno de los casos de estudio que trato en la película entre algunos otros que tienen que ver con la gestión de la fauna. Será una película con una lógica de montaje distinta a la anterior en la que la idea de la trampa, en relación al animal pero también en relación al audiovisual, puede cobrar importancia.

Estoy estudiando un MA práctico en Goldsmiths y desarrollando un nuevo proyecto audiovisual. Dicho así, parece que esté todo el rato con cosas entre manos pero lo cierto es que siempre dudo, siempre descanso después de los grandes proyectos, siempre trato de tener el tiempo necesario para pensarlos bien y ver hacia dónde me llevan. Para no ponerme demasiado pesado, solo diré que girará en torno a procesos de automatización del trabajo en la agricultura así que, a grandes rasgos, podemos decir que pasamos del mundo animal al mundo vegetal.