Por Monica Delgado
Este año tuve la oportunidad de asistir a Olhar de Cinema, festival que se realiza anualmente en Curitiba, en calidad de jurado de la sección Outros Olhares, lo que me concentró en el visionado de los films de esta selección, sin embargo no me limitó para poder ver películas de otros secciones y participar en un conversatorio. Lo interesante de esta experiencia es comprobar el clima del festival, en su afán de fomentar el diálogo, la discusión de los films tras la función, punto que debería ser inherente a cualquier evento de esta naturaleza, con o sin la presencia del cineasta o del equipo de producción.
Mi opinión sobre los films de la selección que vi completa han quedado reseñados en diversos textos en Desistfilm, por lo que en este balance me concentraré en algunos comentarios sobre la valiosa retrospectiva a la obra de F. W. Murnau, un punto muy alto del festival.
¿Por qué programar diez films de F. W. Murnau cuando parecería que todo está visto o dicho sobre este cineasta? ¿Podría ser como programar a Chaplin, Hitchcock o Bergman a estas alturas? Cineastas de trayectoria innegable y capitales en la historia del cine. Al abrir el catálogo de Olhar de Cinema, la primera sección que aparece es la dedicada a Murnau (no al final como suele suceder en publicaciones de este tipo, y de allí ya una posición política sobre este tipo de retros), donde se señala que “solo doce de 21 films de Murnau son los que sobreviven intactos, y gracias a dios tenemos doce. Ellos sobreviven a través del valiente trabajo de empleados de los estudios, de los archivistas y de los que han mostrado un compromiso con su conservación. ¿Dónde estaría la cultura cinematográfica, por ejemplo, sin la Cineteca de Bologna, cuyo laboratorio L’Immagine Ritrovata trabajó en varias restauraciones de Murnau? ¿Dónde estaríamos sin la Cinemateca Brasileña -que aparte de preservar films brasileños- aportó materiales para la restauración de El Castillo Vogelöd (1921)?”. En tiempos en que en Perú aún se cuestiona la necesidad de una cinemateca, este tipo de retrospectivas ayudan a visibilizar toda una cadena inmensa de gestos y gestiones por conservar y revisibilizar obras que escapan a un sentido de lo nacional incluso, y que aportan en la valoración de este tipo de entidades impulsadas por el estado e instituciones privadas, tanto de Europa como de América Latina.
Como “protector” de las obras de Murnau aparece la figura de Luciano Berriatúa, estudioso español de la obra de Murnau y uno de los impulsores de que estas obras estén viéndose en festivales como Olhar de Cinema, indagaciones conocidas a través de sus publicaciones vía la Filmoteca Española. Otro ejemplo del impulso de las cinematecas para la preservación del cine, de Berlín a Madrid, de Brasil a Bologna, de Santiago o Buenos Aires a París.
Por un lado, la apuesta por este tipo de retrospectivas reaviva el interés por replantear la ubicuidad del cine de Murnau dentro de una historiografía canonizada, que lo inserta dentro de la tradición del expresionismo pictórico (sobre todo visto desde el ensayo La Pantalla Demoniaca de Lotte Eisner, sobre las influencias del teatro y esta tendencia expresiva en el cine silente alemán pos primera guerra mundial). Y por otro, saca a luz el trabajo de la restauración, en la misma vía que suele hacerlo la sección Cannes Classics, donde la tarea de la Cinemateca Francesa y la Cinemateca de Bologna ocupan un lugar prepoderante, o el mismo festival italiano Il Cinema Ritrovato.
Ver en panorama casi todo Murnau recuperado, restaurado y digitalizado, en DCP, es un reencuentro afortunado. Participé en una mesa sobre las influencias de Murnau en el cine reciente, junto al programador Aaron Cutler, el cineasta chileno Niles Atallah y la crítica brasileña Neusa Barbosa, y por lo menos surgieron tres interrogantes que podrían invitar a estudios más grandes: uno, más que expresionismo, el romanticismo de Murnau como marca de autor (fascinación por el héroe martirizado, la ensoñación del amor que lastima y ennoblece, la otredad malvada), dos, qué llamaríamos como murnausiano en el cine actual (asoma el espíritu estético de claroscuros y sombras de algunos films de Pedro Costa por ejemplo), y tres, sobre la escasez de investigaciones o estudios de Murnau en español o en portugués.
De por sí, la retrospectiva ha permitido conocer a través de estos diez films a un cineasta absolutamente moderno, precursor en varios usos de la cámara en movimiento, y sobre todo un inspirador instantáneo tras Amanecer (Sunrise, 1927) de un buen número de films hollywoodense silentes. Se tuvo la sensación de que por lo menos simbólicamente encontramos el cráneo de Murnau en algunos cines de Curitiba, en un acto de exhumación cinéfilo y vigoroso.