RESISTENCIAS MATERNAS:SOBRE ESTABA EN CASA PERO…DE ANGELA SCHANELEC

This entry was posted on October 9th, 2020

Por Mónica Delgado

En el marco de la edición XI, en versión online, del Festival al Este, que se organiza en Lima, se puede ver Estaba en casa, pero… (I was at home, but…, Alemania, 2019), el film más reciente de la cineasta Angela Schanelec, que junto a Maren Ade, Ulrich Köhler, o Valeska Grisebach, pertenece a una nueva generación de cineastas de la denominada Berlin School, cuyo cine se propone como un aire de renovación e inventiva. También este estreno cultural en Perú, dentro de la competencia internacional de este festival, cuya selección se concentra sobre todo en cinematografías de Europa Oriental, me permite ahondar en este film, que obtuvo reconocimiento en la Berlinale del año pasado, obteniendo el Oso de Plata a mejor cineasta.

Puedo resumir la trama del film, que consiste en el retrato de una mujer, Astrid (Maren Eggert), quien acaba de recuperar a su hijo púber que huyó de casa hace un año, y que también hace poco ha padecido la muerte del esposo. Ella vive con sus dos hijos, en una relación limitada de afectos, y donde lo cotidiano no puede resolverse con facilidad: la intimidad familiar, las acciones domésticas, la compra de una bicicleta o una rutina deportiva de natación o tenis, pero el film de Schanelec va más allá de eso. Ya con el estilo aún más depurado que en The Dreamed Path (2016), con la reminiscencia al “estilo trascendental” de Robert Bresson, estamos ante la puesta de una sensibilidad para transmitir una poética de la imagen (y una imagen poética). Personajes que parecen vivir un mundo al interior, de movimientos y paseos desangelados, de dicciones muy específicas, puntuales, frías, en planos donde se les muestra en relación a un entorno exacto, también presto a la estilización de lo cotidiano, y donde la elipsis o la sinécdoque son formas capitales para atravesar el tiempo.

I was at home, but… tiene una distancia formal con los trabajos anteriores de Schanelec, como Marseille (2004), Nachmittag (2007) u Orly (2010),  sin embargo, se puede identificar algunos motivos de su obra sobre las relaciones amorosas y amicales, o desde la presencia de actores o actrices usuales en su obra como la misma Maren Eggert y Jirka Zett. Hay canciones, hay mujeres echadas sobre la hierba, hay ordenamientos de un mundo justo o exacto,  de omisiones, simplificaciones de situaciones que no lucen necesarias.

Los animales

El film inicia con una cita muy clara Al azar, Balthazar (Au Hasard Balthazar, 1966) de Bresson, pero también aparece en escena un perro de campo que come a un conejo (¿otra cita a la famosa performance de El coyote de Joseph Beuys?). Estos animales, que aparecen tanto en el preludio como en la coda del film, son propuestos por Schanelec como la alegoría ideal para comprender la dimensión “metafísica” que rige a los personajes. Solo es posible dormir y descansar en un entorno natural donde no haya un depredador, parece ser la idea. Un perro corre detrás de un conejo en medio del campo. Luego vemos al perro devorando al animal en un rincón de un lugar abandonado, mientras ingresa un burro, que se detiene a mirar por un ventanal. El perro sigue comiendo, ya que la presencia del burro no le resulta peligrosa.

Al final del film, luego del gran desarrollo de la vida de Astrid, Schanelec retoma la alegoría de los animales. El burro mira por el ventanal mientras el perro, ya saciado y descansado, duerme a sus pies. Por un lado, una posibilidad de convivencia (por parte del perro), y por otro, el desinterés del burro, que no tiene la misma necesidad de calor o de compañía del can: no necesita a nadie. Y, finalmente, la mirada del burro hacia la cámara, que rompe la cuarta pared y que desmiente la lectura de su carencia de conciencia. Está allí, como el Balthazar de Bresson, siendo consciente de su rol, y logrando que nos invada el sentido de una sutil ironía.

En El mundo como voluntad y representación, Arthur Schopenhauer  sostiene que “El animal conoce la muerte tan sólo cuando muere; el hombre se aproxima a su muerte con plena conciencia de ella en cada hora de su vida”. Sin embargo, tanto en Bresson, como en Schanelec (y otros cineastas que abordado desde diversas perspectivas la animalidad o la humanidad desde esta figura, incluso en el reciente largo de Charlie Kaufman), esta certeza parece difuminarse, desde esta humanización, desde los animales como figura para encarnar aquello que en lo humano es menos visible. ¿Acaso no encontramos similitud entre la pasividad del burro con el modo en que Astrid se relaciona con sus hijos y el mundo, con su renuncia a cumplir un rol materno?

Por otro lado, Schanelec estaría a tono con las reflexiones de Bela Balázs sobre cómo filmar animales: “Ningún actor iguala en eso a los animales. Ya que en ellos no es una ilusión, sino un hecho de lo más real. No es un arte, sino naturaleza espiada”. Y este uso de lo alegórico en Schanelec tiene que ver, en todo caso, con esa huida de lo falso, en las grietas de la representación, tal y como lo expresa su protagonista en una escena. Si el burro mira a la cámara, es producto del azar y de esa “naturaleza espiada”, que es en suma la manera en que la cineasta se acerca también a la naturaleza de sus personajes (o modelos).

La falsedad

En sus Notas sobre el Cinematógrafo, Bresson sostiene que “En la mezcla de lo verdadero y lo falso, lo verdadero resalta lo falso, lo falso impide creer lo verdadero. Cuando un actor simula el miedo al naufragio sobre el puente de un barco verdadero azotado por una tempestad verdadera, no creemos en el actor, ni en el barco ni en la tempestad”. Y este mismo cuestionamiento es lo que la protagonista Astrid critica en una escena al cineasta que encarna Dane Komljen, el director bosnio de All the Cities of the North, mientras ambos caminan por una calle berlinesa. Esta interpelación, que no es pues de Schanelec, permite dilucidar los demonios de este personaje y su percepción de la representación, quizás extrapolada a sus vivencias diarias, que pretenden estar libradas de esta falsedad (o como diría el cineasta de la caminata “desde la experiencia personal”).

Podría incluso leerse esta escena como el episodio “metatextual” de la película, donde este paréntesis explora una decisión política sobre cómo filmar, qué filmar, y qué pasa con esos elementos que hacen perder el sentido de lo verdadero. ¿Cuál sería en todo caso ese elemento en la lógica de film? ¿Existe? Recordemos que hay insertos a lo largo de Estaba en casa, pero… de una puesta teatral de Hamlet en una escuela, que se van intercalando con las vivencias de Astrid, y convirtiéndose así en la referencia de una tragedia existencial, pero que no están allí para hablar de la falsedad sino para confrontar el tema de una maternidad viciada.

La maternidad

Hay dos perspectivas sobre lo materno en  I was at home, but… y que se esbozan o sostienen a partir de dos personajes disímiles: la maestra de escuela que le dice a su pareja que no quiere ser madre, que su naturaleza es la soledad. Y la de Astrid, que si bien no lo expresa, es evidente su resistencia afectiva a cumplir un rol natural de madre con sus hijos. Esta situación queda muy clara en la histeria que le despierta que sus dos hijos la quieran abrazar a modo de consuelo. Por otro lado, estos dos personajes apenas se cruzan (solo en una escena en un museo), pero ambos encarnan algunos modelos de resistencia a la maternidad, y que Schanelec va mostrando desde pequeñas conexiones, sutilezas, como esta visión de lo materno que la maestra manifiesta y que Astrid pone en marcha día a día.

Hay un engranaje similar que Schanelec construye en The dreamed path, al mostrar la relación que existen entre dos parejas que no se conocen, en tiempos y espacios distintos, pero que se unen para dar forma a una lectura sobre la ruptura y el distanciamiento. Cuando la maestra encuentra al Fontimbrás (suponemos) dormido, echado sobre la hierba, halla la posibilidad de la maternidad, de ese compartir la vida al que se había resistido, posición que dejaba clara en una secuencia anterior. En este sentido, esta escena de vínculo fortuito luce esperanzadora, ante la inacción o soledad que sí afirma Astrid, echada sobre una roca cerca a un riachuelo, mientras sus hijos, unidos, toman una ruta distinta.

Notas

Balázs, B. (2013). El hombre visible o la cultura del cine. Buenos Aires: El Cuenco de Plata. Pág. 90.
Bresson, R. (1975 ) Notas sobre el cinematográfo. México: Biblioteca Era. Pág. 25.
Schopenhauer, A. (2004) El mundo como voluntad y representación. Madrid: Editorial Trota, pág.86.