Por Mónica Delgado
Este 2024, la 15° edición de la [S8] Mostra de Cinema Periférico dedicó un programa a la obra de la cineasta y artista chilena canadiense Franci Durán (1967), denominado Antídotos contra el olvido. Durán, quien vive fuera de Chile desde los seis años, a raíz del exilio de sus padres durante la dictadura de Pinochet, ha forjado una carrera en Canadá desde el arte medial, la fotografía, el cine experimental, las videoinstalaciones y obras 2D, en torno a tópicos sobre la memoria en tensión con la historia y la violencia política. Su trabajo fílmico, sobre todo de intervención de archivos y en 16mm 0 35mm, ha sido presentando en festivales como el de Rotterdam o HotDocs, y presentado en muestras de Anthology Film Archives, Los Angeles Film Forum, entre otros. Duran tiene un máster en Bellas Artes por la Universidad de York y una licenciatura en Humanidades por la Queen’s University.
En su página web, la artista define el perfil de su trabajo artístico: “Desmonto imágenes y audio y los vuelvo a montar para revelar las cualidades táctiles de medios que a menudo se consideran efímeros. Utilizando diversos medios, procesos y metodologías digitales y analógicos -fotografías, películas y vídeos digitales, dibujos a mano e ilustraciones digitales, metraje encontrado analógico y digital, imágenes descargadas, textos y tipos de letra, animación- intento hacer visible, dar una representación gráfica y física a lo que normalmente se percibe como invisible e intangible, por ejemplo, la luz, el sonido y la memoria. Me esfuerzo por localizar y seguir caminos tortuosos producidos por las intersecciones del cuerpo, el lenguaje y la traducción, la cultura popular, las nuevas tecnologías, las viejas tecnologías, las tecnologías perdidas y abandonadas, los seres humanos y los no humanos, las películas y grabaciones de archivo, las historias personales, las noticias, los documentos históricos, la política y las obras de arte”. La muestra que le dedica el [S8] solo permite adentrarnos en una fracción de su obra, aquella marcada por la intersección entre memoria y presente, pero también desde la indagación en un tipo de ontología de las imágenes, de la mano de diversos referentes de la reflexión sobre lo visual, como Susan Sontag por ejemplo.
El programa del [S8], bajo la curaduría de Elena Duque, constó de seis trabajos en 16mm y 35 mm de Franci Durán: Cuentos de mi niñez (1991), Boy (1999-2005), It matters what (2019), Traje de luces (Retrato oficial 5, 2018), In the kingdom of shadows (2006) y Research garden: A compendium of lost moments (2023), que atraviesan varios periodos creativos de la artista, tanto algunos trabajos universitarios como obras surgidas del interés en la materia fotoquímica de la cinta del celuloide hechos en años más recientes. A continuación, comentaremos algunos trabajos.
Algunos de los trabajos de Durán generan un diálogo con algunos textos literarios, ya sea poemas o fragmentos de algunos relatos que adquieren sentido cuando se plasman desde las imágenes. En In the Kingdom of Shadows coloca en unas piezas de tipografía Ludlow, en el sistema de linotipia producida a inicios del siglo XX, un fragmento de las impresiones del escritor ruso Máximo Gorki, tras asistir en 1896 a una de las funciones de los hermanos Lumière, una donde se proyectó L’Arrivée d’un train à La Ciotat (1895). Los pequeños barrotes de plomo, que juntos recrean las frases de Gorki, aludiendo al espectáculo, se convierten en objetos de una prueba de “sensibilidad”. Poco a poco, un líquido de plomo va disolviendo hasta desaparecer las piezas.
El texto de Gorki, publicado originalmente en el diario Nizhegorodski listok, ha devenido con los años en una de las primeras crónicas de esas funciones fundacionales del cine como espectáculo, y que Durán extrae como predicción a la sazón de la analogía que realiza con el juego tipográfico: “De este modo ha empujado su grotesca creación a un rincón de un oscuro restaurante. Repentinamente se escucha un chasquido, todo se desvanece y aparece un tren en la pantalla. Se lanza directamente hacia ti, ¡cuidado! Da la impresión de que va a precipitarse en la oscuridad sobre el espectador, convirtiéndolo en un montón de carne lacerada y huesos astillados y reduciendo a polvo y fragmentos rotos esta sala y el edificio entero, lleno como está de mujeres, vino, música y vicio. Pero también éste es un tren de las sombras”. Por un lado, Gorki alude a la impresión del desborde de aquello que transita por la pantalla, y por otro, a la materia misma del cine, en su capacidad de generar ilusiones desde la luz y sus intermitencias surgidas desde un proyector. Así, In the Kingdom of Shadows no solo alude a la misma expectación de esa primer encuentro, sino a la necesidad de su borrado, en la medida que esas palabras, al fundirse nuevamente para generar nuevas piezas, quedarán convertidas en un nuevo objeto, transformado, donde la experiencia cinemática se cubre e inmoviliza. Luego, la cineasta incluye la vista de los Lumière, como si se impusiera la impresión de Gorki, del texto, sobre las imágenes como si vinieran, como dice título, de un reino de sombras.
En Cuentos de mi niñez (1991), Durán registra en 16mm diversos pasajes, cuyo sentido total se adquiere con una voz en off, la de la misma cineasta que relata algunos hechos de su salida temprana de Chile. Los recuerdos de Durán sobre los días del golpe de estado a Salvador Allende, en ese entonces de seis años, están marcados por el desconcierto, aunque las imágenes no aluden a lo literal sino a las posibles miradas provistas de la curiosidad infantil. Escenas de ciudades se superponen a recuerdos sobre personajes suicidas, visitas al dentista o sobre alguna mujer cuyo padre desapareció en los primeros días de la dictadura de Pinochet. Así, para Durán la infancia no es un periodo arcádico, sino una entrada a la parte más oscura de la realidad, adelantada quizás por la dictadura, la política cruel y el éxodo de los padres fuera de Chile. Por un lado, hay una intención de que estas imágenes planteen un traslado temporal hacia las escenas producto de la sensibilidad de una niña, y por otro, hay un tamiz desde el uso de la voz de una narradora en off ya adulta -la misma Durán de 23 o 24 años- que desde el presente ausculta el recuerdo o recrea un imaginario de esa infancia sui generis.
Boy (1999-2005), también en 16mm y hecho a dos tiempos, es un cortometraje sobre la maternidad. A partir de algunas imágenes del nacimiento de su primer hijo, la cineasta va nuevamente, como en el anterior corto aquí descrito, a hilvanar una relación entre memoria y presente. El film comienza con una escena a partir de una cámara dentro de un auto en un día lluvioso -y percibido como sepia- de Vancouver. Un travelling lateral, que expresa un rápido cambio de espacios, se sugiere como metáfora de lo inasible, y del paso rápido del presente, y que la memoria sí llega a perennizar, en este caso desde aquello que enuncia una voz. Como pasa en otros cortos de este tipo, va conduciendo la lógica de las imágenes. En este caso, la naturaleza de las imágenes son servir como un trasfondo de un aprendizaje sentimental entre una madre y un hijo (en este aso, visto desde la sensibilidad de una madre que quiere conocer a este ser que acompaña desde su nacimiento). La voz íntima, aquí también capas, una en inglés y otra en español del mismo pesonaje, se van superponiendo para generar la materia impresionista que arrojan recuerdos. Luego del travelling asoman planos desenfocados de luces de colores, que imaginamos como luminiscencias en medio de la noche en alguna ciudad, para luego dar paso a una muy granulada y refilmada escena de un parto. Así como asoma el recurso de colocar la voz sobre otra voz, Durán también recurre a la imagen registrada para producir una nueva imagen, en una suerte de sencilla capa sobre otra capa (el parto siendo filmado desde una cámara que registra una pantalla de algún video casero). Hay un pasaje donde el personaje de la voz en off sostiene que “Es imposibole imaginar cómo sería envolver a otra persona completamente en mi vida. Es imposible imaginar un tiempo en el qué no existía”, mostrando así la particularidad de los lazos que establece la maternidad, yla imposibilidad de una agencia libre de este proceso.
Traje de Luces comienza con la inclusión de algunas frases extraidas de Ante el dolor de los demás, emblemático ensayo de Susan Sontag sobre la ontología de las imágenes periodísticas, sobre todo de aquellas que buscan registrar los horrores de las guerras y genocidios. Este pasaje que elige Durán habla de la doble naturaleza de las imágenes, en su capacidad de ser documentos de lo real, pero también -con el dilema ético que implica- de ser objetos que despiertan la ilusión de lo bello, desde una categoría estética. Así, aparecen imágenes de toreros en faenas de la crueldad mientras estas reflexiones sobre la fotografía como obra de arte y horror a la vez lucen como paradojas ante escenas de matanza animal que no producen, al menos, en nosotros una percepción de lo bello. Quizás, Durán está pensando en un espectador que sí es afín a las corridas, o que encuentra placer o alguna cualidad artística en este tipo de imágenes. Es decir, las frases de Sontag generan una interpelación, sin embargo, el trabajo de intervención en la materia del celuloide, su textura, sus colores, sus encuadres, da cuenta de un proceso que de todas formas luce embellecedor, al final de cuentas.
Luego, la voz del escritor Claudio Durán, padre de la artista, lee un poema en homenaje a Allen Ginsberg, que parafrasea el tono y el compromiso de Aullido, y que aparece con varias referencias a la crueldad de la dictaduras y a las desapariciones. También aparecen textos sobre las imágenes de la psicóloga Alice Miller, y que aluden a la importancia de aspectos cognitivos y emocionales durante la crianza y aprendizaje de los niños. Y así, tras los textos, imágenes, conceptos y resignificaciones, este traje de luces emerge-desde la intención misma de la cineasta- sin posibilidad de brillar, y funciona como un dispositivo de una urgencia elegíaca, de enterrar y exhumar como procesos básicos de cualquier curación.