Por Mónica Delgado

En estos días se realiza en Galicia, España, la XIV edición del (S8) Mostra Internacional de Cinema Periférico.  Como suele pasar en sus programaciones, también en este año se ha considerado la participación de cineastas y artistas latinoamericanos cuya obra se expande dentro del cine experimental y la film performance. Se unen a los programas de años anteriores con obras de Azucena Losana, Pablo Marín, Pablo Mazzolo o Valentina Alvarado, el de Benjamín Ellenberger, cineasta, editor y fotógrafo corbobés, quien presentará un programa que consta de cinco cortometrajes y una perfomance (denominada III NBR).

La obra de Ellenberger tiene marca propia. Con cortometrajes realizados en Súper 8 y 16 mm, ha mostrado un interés por construir un universo de códigos particulares, sobre todo explorado desde la composición desde blancos y negros contrastados, que generan imágenes de lo real desde una forma impresionista. Las huellas de lo cotidiano como resultado de un velo o tamiz mental, de un sujeto que se acerca a dimensiones desde su mirada que detalla, difumina, aclara u oscurece. Sin luz no existe el cinema, y esta premisa, que suena a palabra manida, se convierte en credo dentro del trabajo de Ellenberger, en su experimentación de la luz, y de sus oportunidades para darle un nuevo sentido a las oscuridades desde el disfrute y análisis del soporte fotoquímico.

El programa del (S8) consiste en S/T, realizado en 2016 y que registra espacios campestres en frontera entre Austria y República Checa. Por otro lado, Delta (2013) es una obra que muestra diversos puntos de vista o estadios de la mirada de un observador, en una serie de vistas a una zona cercana a Buenos Aires, ordenada desde una edición con ecos a un cine estructural. En Fragmentos de Domingo (2013), Ellenberger explora lugares domésticos, a partir de planos detalles para extraer de ellos una fisonomía alterada de la realidad, desde la abstracción con un juego de iluminación y sobreimpresiones que permiten otras posibilidades de percepción. Diálogos entre objetos o una aproximación a la imposibilidad de la existencia unívoca de lo sensible. Y luego están dos cortometrajes de la etapa más reciente del cineasta: Reflejo nocturno I (2020), que se percibe como un reverso de 3/60 Bäume im Herbst (Trees in Autumn) de Kurt Kren, en la medida que descompone, desde un ritmo que apunta a la contemplación, la figura de un árbol, aunque aquí desde la luz de una linterna o farol en medio de la nocturnidad. Y Reflejo nocturno IV (2020), que como parte de una serie, se revela como un ejemplo de la continuidad de las motivaciones del cineasta, a lo largo de varios años, en torno al estudio de la luz como materia transformadora sobre objetos y sujetos. Esta vez, Ellenberger ya no apunta a espacios cotidianos o bucólicos, sino a espacios del consumo o la urbanización: edificios, minimarkets, calles en medio de la noche.

Benjamín Ellenberger (1983) estudió cine en la Universidad Nacional de Córdoba y Artes Audiovisuales en la Universidad Nacional de las Artes. Sus películas y performances han sido exhibidas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Ann Arbor Film Festival, Vienna Film Museum, Los Angeles Film Forum, Museo de Arte Experimental ECO (México), FAMU Prague, 25FPS Festival, entre otros. A continuación, compartimos sus visiones, experiencias y motivaciones dentro del quehacer del cine experimental.

Desistfilm: Cuéntanos cómo fue tu acercamiento al cine experimental. Estudiantes cine y artes en Córdoba. ¿Ya tenías claro desde mucho antes este interés por este tipo de experimentación? ¿Fue por el descubrimiento de algunas obras?

Benjamín Ellenberger: Mi formación no fue tan académica. Estudié la carrera de cine en Córdoba, pero no lo acabé. Mi interés principal comenzó desde la escuela secundaria, a partir de una materia que se llamaba comunicación audiovisual, donde teníamos un profesor que tenía un gran interés por el cine y creo que algo de eso nos transmitió. Y allí pude ver películas de cine arte, e hicimos algunas prácticas de filmación. Así me llegué a interesar por el cine y también por el audiovisual en general. Mi expectativa fue poder dedicarme a eso, pero no desde la dirección tradicional.

Los primeros años en la universidad fueron frustrantes, porque yo ya venía con las expectativas de poder hacer otro tipo de cosas. Y la formación allí era muy clásica. Por esos años estaba motivado por expresiones diferentes al cine tradicional, no necesariamente el videoarte, pero por allí iban mis intereses. Abandoné la carrera. En ese momento yo no conocía el cine experimental. Trabajaba como camarógrafo de televisión en paralelo a los estudios. Un día, entré a la sala de edición, y los montajistas estaban viendo una película Caminando de Munich a Berlín (München-Berlin Wanderung), un cortometraje de Oskar Fischinger, y me quedé impactado, con el ritmo, el montaje y en ese momento no sabía que todo ese film estaba hecho con montaje en cámara, y aluciné con la forma de trabajar las imágenes. Nunca había visto algo como eso. Y luego los montajistas me pasaron un VHS y me dijeron “tenés que ver esto”, y esa película era Viaje por Lituania de Jonás Mekas. Esto fue algo importante en mi forma de ver el cine.

Ya luego de algunos años vine a vivir a Buenos Aires. Estudié la carrera de cine en la Universidad de las Artes, y que también abandoné, debido a que la formación era muy similar a la que había tenido en Córdoba. Luego conocí a Claudio Caldini y su obra. Y en paralelo de mis indagaciones desde el super 8, más desde los proyectores, también coleccionaba películas familiares, veía mucho cine amateur, aunque a pesar del interés en la herramienta que me atraía, aún no lo veía como una posibilidad de hacer cine desde este formato. Ya a través del taller de Claudio, viendo diferentes técnicas, entendí las posibilidades del super 8, entendí sus propias cualidades, era tener la máquina cinematográfica pero en miniatura, como, parafraseando a Caldini, como la cámara de los Lumiére pero reducida a lo mínimo. Y allí empecé a entender a esta herramienta como otro lenguaje, como otra forma de trabajar. Me impactó. Y luego de allí fue como arrancar de cero. Había hecho ya algunos cortometrajes, quizás más cercanos al documental de observación, sobre espacios públicos. Y a partir de allí cambió completamente mi visión sobre el cine. Me interesé más por la parte plástica, sobre la materia en sí, y empecé a conectarme con cosas que tenían que ver con el arte, ya que también en ese tiempo andaba en pareja con una artista plástica.

Por la misma época de este taller con Claudio Caldini, empecé a filmar mis primeros rollos en Super 8. Algo que me dio una satisfacción muy grande tras ver los resultados. Estaba muy interesado en entender las posibilidades que me daba el soporte, donde quizás también me daba la libertad de hacer un cine más personal, que no tenía que ver con filmar lo cotidiano, sino con el hecho de filmar cotidianamente. Poder filmar cuando me nacía filmar, sin tanta estructura. Hacer un cine más en solitario. Y luego de este borrón y cuenta nueva, me dediqué a investigar el soporte, a hacer obras más simples, utilizando muy pocos recursos, a utilizar el montaje en cámara. Un comienzo desde cero.

Desistfilm: Sobre esta importancia del taller con Claudio Caldini, ¿cómo ubicas a la generación de cineastas de esos años con relación a los jóvenes de tu generación? Se habla de una segunda oleada de directores del experimental argentino. ¿Cómo te ubicas allí o cómo la percibes? Puesto que hay cinestas del experimental que surgen de talleres de este tipo y coinciden en los mismos intereses.

Benjamín Ellenberger: No sé si hablar de una segunda oleada. A nivel mundial el cine experimental ha entrado a una fase nueva, donde también se le ha empezado a estudiar desde la academia y a penetrar en los festivales. Tengo dudas de si acaso no fue también una manera de encasillarlo o cerrarlo. Pienso si el cine experimental no se transformó ya en otra cosa.

Y para hablar concretamente de lo que pasó en Argentina, nosotros terminamos de conocernos en el taller de Claudio Caldini, y esto fue un conector. Entonces, se trató de generar un circuito paralelo. Allí hicimos obras de cine personal, de no ficción, experimental. Se armó una suerte de red para hacer películas, para compartir equipos, materiales, conocimientos, y para mostrar los films. Y así sí puedo ver una nueva oleada. O hubo en ese momento. Allí nos encontramos varios, como Azucena Losana, a quien ya conocía por qué también venía haciendo cosas. Y fue fundacional el taller de Caldini en la medida que conocimos a otras personas jóvenes interesadas en el experimental, y también acceder a obras de cineastas diferentes como Narcisa Hirsch o Jorge Honik.  Nos empezamos a conocer y tener un diálogo fluido, con Pablo Mazzolo, Pablo Marín o Federico Lanchares. Se dio un diálogo con retroalimentación, no solo se trató de hacer películas sino de discutirlas. No llamaría a este grupo una escena de cine experimental, ya que cada uno hace un cine muy diverso, y cada uno tomó caminos muy diferentes. Se formó un circuito paralelo, y fue interesante que se proyectaran los films en diferentes espacios como librerías o galerías de arte, en espacios pequeños. Ahora cuando veo mis películas en festivales es algo que me interpela, ya que yo no lo pensaba así, ya que fueron hechas para un circuito más pequeño, con proyecciones más íntimas.

Desistfilm: ¿Cómo ves a lo largo de los años este modo de hacer cine experimental dentro de esto que mencionas, desde realizar un cine para salas pequeñas, para un público distinto y ahora pasar a un ámbito más amplio, de festivales por ejemplo?

Benjamín Ellenberger: Lo que cambió a la hora de trabajar con estos soportes es la forma de pensar un film. Lo más interesante de esta etapa fue hacer un trabajo más de laboratorio, de ensayo y error, donde no solo se está pensando en la imagen, de lo que se va filmar, sino algo más cotidiano, de hacer pruebas de revelado, de proyección, de cámara o de técnicas para modificar la imagen. La idea de poder hacer todo el proceso, desde cargar la cámara, exponer el film, modificar el lente o diversos procesos donde uno puede ir controlando, es diferente de trabajar con otros formatos donde todo ya está más dado. Es un proceso de aprendizaje constante, donde uno puede ir interviniendo en las diferentes etapas, como en mi caso donde yo mismo reveló mí película, para poder controlar un poco más el resultado final. También vale la pena decir que es importante que haya surgido un laboratorio en Buenos Aires, el cual lleva muchos años revelando y vendiendo el material virgen. Aunque es raro que no haya cooperativas de trabajo común, como pasa en otras partes del mundo, y es algo que hemos intentado y que hemos fallado. Es algo que nos debemos todos los que trabajamos en el experimental.

Creo que a la hora de poder controlar este proceso, todas las instancias se vuelven creativas. Hay un trabajo más de laboratoio. Todas las instancias son importantes. Uno va modificando lo que uno quiere hacer. Uno proyecta su mismo material que ha editado, cortado, empalmado. Esto cambia la forma de ver una película. Proyectamos nosotros mismos nuestras películas. Yo trabajo directamente en reversible, y esto es lo que proyecto directo desde la cámara. Las copias son muy frágiles, las llevas y tú mismo lo proyectas. Y este diálogo entre el público y el realizador es diferente, con retroalimentación. Hay un ida y vuelta con el público. Uno pone el cuerpo. Y cada proyección es diferente.

Desistfilm: Has hablado que trabajaste con película reversible. Trabajar directo el montaje en cámara tiene sus riesgos. Hay que planificar. Y hay a la vez un tipo de fragilidad, de captar algo y no poder resarcir aquello que se ha registrado y en ese sentido, el film queda como huella de algo imborrable. ¿A qué se debe esta elección?

Benjamín Ellenberger: Al principio fue trabajar con reversible súper 8 porque era lo que había mano, era lo único que se producía. Pasaron algunos años para que Kodak fabricara una película negativa a color.  Y cuando empecé a trabajar todo era película reversible a color o reversible a blanco y negro. Ya cuando fui conociendo el formato, para mí usarlo fue una elección. Hice casi toda mi obra en blanco y negro, salvo algunos trabajos de found footage o las perfomances. La diferencia entre lo reversible y el negativo, es que el reversible es la misma luz del lugar que se está imprimiendo en la película, es como guardar esa luz y mostrarla en otro lugar. Esta cosa medio mágica del reversible para mí sigue siendo importante, además que es una película con mayor contraste; las formas son diferentes. El reversible es más limitado y el margen de error es muy pequeño, ya que hay que trabajar muy bien la exposición. El hecho de realizar el montaje en cámara y trabajar con reversible, cortar el original, hacer empalmes, es como moldear una pieza escultórica.

Desistfilm: Claro, en cualquier otra película más tradicional podría haber la posibilidad de rehacer la toma. Dices que no estás pensando en hacer una toma desde un sentido más convencional, o que percibes al film -la película como materia concreta-como un lienzo. Y en este sentido, ¿cómo has concatenado las formas que esperas lograr con las técnicas que utilizas? Y más aún desde el montaje sin cámara (que requiere un tipo de acercamiento también desde lo fortuito) o desde tu más reciente serie Reflejo nocturno.

Benjamín Ellenberger:  Lo que me parece interesante de trabajar con estos materiales es que tienes que conocer muy bien las herramientas con las que estás trabajando, saber bien cómo funciona la película, cómo funciona la cámara en profundidad, para luego estar abierto a que la película sea lo que realmente sucedió durante esa pequeña etapa de filmación. Quizás, siento que no busco cierta perfección en la imagen, sino que esa forma de trabajar es parte de la obra misma y parte del acto creativo.  Por más que uno quiera controlar todo, hay cosas que van sucediendo y uno las va incorporando. Y no intento borrar eso. Cuando trabajo con montaje en cámara, trato de filmar todo en el menor tiempo posible, ya que todo tiene que ver con lo que está sucediendo en ese momento y me interesa la energía y sensaciones de esas circunstancias. Trabajo de un tirón. Cuando algo me motiva a filmar, intento que no pase mucho tiempo entre toma y toma. Porque el momento de disparar tiene que ver con un montón de cosas que te están sucediendo a vos con ese lugar, cómo uno está atravesado por ese espacio. Entonces, cuando uso el montaje en cámara, termino usando todo lo que hice con ese material. Salvo que haya algún problema, podría cortar. Pero no busco intervenir tanto lo que sucedió durante el rodaje.

Mis primeros trabajos en super 8 son un puente con mi obra anterior en video, que eran obras más cercanas a la observación documental y que quizás no los consideraría films experimentales. Más bien Reflejo nocturno es la condensación de muchos años de investigación, de búsqueda. Se hizo en 16mm y trabajé muy diferente al modo en que hice la serie de los cortos en super 8. Se filmó fotograma a fotograma como si fuera una animación. Es una película que parte del trabajo sobre la noche como idea contrapuesta a lo luminoso. O desde esas lecturas de algunas religiones, de los confines de la historia de la humanidad, donde la noche es lo oscuro, lo oculto. Como soy una persona noctámbula, empecé a reflexionar sobre ello. Partí de la oscuridad total, comprendiendo la tira de pelicula como un gran lienzo negro. Empecé a develar diversos rincones desde el interior y exterior, donde el tiempo aparece como suspendido. Hay una idea donde el día es lo concreto y la noche es el infinito.

Desistfilm: ¿Vas a seguir con la serie Reflejo nocturno?

Benjamín Ellenberger: Estoy terminando una parte nueva de la serie. Cada una es una obra independiente entre sí. Son cortos atravesados por la noche, pero hay un tópico distinto. La película nueva está filmada en negativo, y el proceso de realización fue diferente. Las dos primeras partes de Reflejo nocturno estaban filmadas en reversible. Al revelar yo mismo ese material había como un trabajo cotidiano, al estar filmando fotograma a fotograma en una noche entera solo lograba diez segundos, un proceso muy lento. Y encima estaba filmado en bulbo, que es una posibilidad de la cámara Bolex de poder dejar abierto el obturador el tiempo que creas necesario para imprimir ese fotograma. Por lo general, si no podía revelar esa misma noche, porque terminaba muy tarde, revelaba ese fragmento al día siguiente, obteniendo tiras cortas, miraba lo que había filmado, y al otro día salía a filmar nuevamente. Era un terreno muy inestable, y no sabía hasta qué punto podía funcionar, porque la exposición fue decisión del momento y requirió un poco de intuición. Fue una forma de trabajar muy diferente a lo que venía haciendo en súper 8. Reflejo nocturno tuvo una forma de realización mucho más planeada a diferencia de cómo trabajaba antes.

Sobre este nuevo cortometraje, ya tengo filmado bastante, y recién lo he podido ver. Lo procesé, lo mandé a escanear. Pero en ese tiempo, me dediqué a leer, a investigar sobre los temas de la noche y oscuridad. Me costó seguir trabajando con las imágenes que había filmado en 2019 (junto a las dos primeras partes de Reflejo nocturno). Admito que me costó terminarla porque en el intermedio pensé en otras cosas. Quiero agregar cosas nuevas que en ese momento no veía y que ahora necesito que estén. La forma de trabajar tiene que ver más con un quehacer cotidiano. Filmar fue como una vía de escape ante situaciones personales, salir y filmar, fue como una terapia. Las imágenes están impregnadas de eso.

Reflejo nocturno es un título poético sobre ciertos destellos de la noche. Es la idea de que los espacios se van mezclando, por ejemplo, en Reflejo nocturno IV desde un adentro y un afuera. Salía a filmar y regresaba y al ir a dormir se me quedaban algunas imágenes, era como estar en un limbo, entre el sueño y la vigilia.

Desistfilm: Mencionaste que entre cortometrajes investigaste sobre algunos temas. ¿En qué consiste este proceso relacionado al acto de filmar?

Benjamín Ellenberger: No me refiero a investigar desde un sentido científico o académico. Tiene que ver con algunas lecturas de ese momento, sobre como diferentes culturas piensan la noche, la oscuridad, ciertas mitologías. También sobre cómo mira Occidente estos temas en torno a la luz. Y también sobre temas técnicos, de cómo la película responde a diferentes situaciones lumínicas, sobre poder mostrar espacios que a simple vista no se ven. Con el bulbo se puede ver cosas que no se verían de manera normal. También trato de materializar algunos recuerdos de infancia: teníamos una casa en el campo donde pasábamos mucho tiempo y en ese momento no había luz eléctrica, se utilizaba un “sol de noche”, un farol a gas. Siempre he tenido algunos sueños relacionados a esa época y por lo general son de noche, algunas imágenes de mí padre saliendo a buscar agua con un farol y las sombras que se iban generando en el camino.

Desistfilm: ¿Cuándo pensabas en Reflejo nocturno, cómo imaginabas su proyección, siendo un film donde predominan las oscuridades? Sobre todo cuando mencionaste que antes el cine experimental se proyectaba en espacios más pequeños…Y tu film ahora se puede ver en estos lugares más grandes.

Benjamín Ellenberger: Me interesa que las películas experimentales puedan convivir con otras películas de género (por así decirlo). Reflejo nocturno fue pensada para un circuito más amplio, festivales u otros espacios, algo que quizás antes con mis trabajos en súper 8 no estaba en mis planes, ya que las consideraba obras más íntimas, para ser proyectadas en espacios más reducidos. Por ejemplo, Reflejo nocturno fue estrenada en el 25FPS Festival, de Croacia, y se proyectó en digital en una sala comercial. Por la pandemia no pude asistir. Pero fue una forma distinta de que la película circule. Ahora acepto que la película pueda verse incluso de manera online. No tengo ese fetichismo por la proyección. También hay que pensar que hay personas que nunca podrían ver mis peliculas sino fuera de manera virtual.

Desistfilm: Cuéntanos sobre la perfomance que estarás presentado en el [S8]

Benjamín Ellenberger: Siempre hice un trabajo performático, incluso cuando trabajaba en video, al procesar imágenes en tiempo real. Aunque quizás lo que hago ahora con las performance cinematográficas sea algo muy diferente a lo que hacía antes. Desde mis comienzos, hay algo performático en mi obra. Mi acercamiento a esta parte performativa se dio desde mi encuentro con los proyectores, ya que entré al mundo del fílmico desde los aparatos. Empecé a fascinarme con la máquina de proyección y lo vi como un elemento creativo, sacándolo desde su misión de reproductibilidad, de poder generar ciertas operaciones con los proyectores, utilizar elementos que por lo general no se modifican, como el uso del foco, la ventanilla, etc., para después generar como coreografías en vivo. La que voy a presentar en el [S8] es una depuración de los elementos que venía trabajando, y que busca alcanzar la pura luz. Me propuse hacer audible la imagen, y abordar un tema con el que cual nunca había trabajado antes: el sonido. Se invade la lectura óptica del sonido con la misma imagen generando  un ruido analógico. La idea es poner en marcha esta partitura con el proyector, modificando los tiempos, a partir de lo que va sucediendo en la sala con el público. Es una obra de pura fascinación por la luz. Una experiencia inmersiva entre el espectador y el realizador. Cuando hice esta obra, estaba muy influido por un texto de Holis Frampton,  que era como una especie de conferencia performance, donde estaba la idea de desaprender el pensamiento que tenemos del cine desde la infancia.

Desistfilm: Mencionasta a Holis Frampton, ¿qué otros cineastas te interesan?

Benjamín Ellenberger:  Por lo general, cuando me hacen está pregunta suele costarme nombrar cineastas concretos, por que creo que uno está influenciado por tantas cosas, no solo por el cine. Pero admito que veo mucho cine, veo de todo, ficción, documental, experimental. Aunque también tengo mucha influencia de la poesía que me influenció desde la adolescencia. Y por nombrar algunos cineastas podría decir, como ya mencioné, a Claudio Caldini, piezas de Narcisa Hirsch como Come out. Me impactó desde los comienzos las películas de Jonas Mekas, porque su obra tiene esa mezcla de poesía, documento y cine. Fue una gran inspiración para realizar un cine personal. Me cuesta mucho pensar en un corpus de películas que me gusten más… Las obras de Ken Jacobs. Me interesan sus procesos, desde lo performativo, su obra en digital, sobre cómo piensa el cine. Me siento más emparentado con Ken Jacobs que con Jonas Mekas.