Por Mónica Delgado
No cabe duda que el (S8) Mostra de Cinema Periférico, que se realiza en La Coruña, es uno de los espacios más importantes para la exhibición y difusión del experimental en el mundo. Cada año, su cuidada programación, las performances, las instalaciones y los conversatorios lo siguen afirmando como un espacio para el diálogo y para el disfrute, en proyecciones en 8mm, 16mm, 35mm o en video, que convierten la experiencia del cine en un superviviente en medio de una crisis internacional de proyección, de distribución y exhibición de films.
El reciente (S8) Mostra de Cinema Periférico estuvo marcado por el espíritu de la Lux Algebra, título de todo el festival que prodigara a todas las sesiones de una materialidad especial, donde la apuesta por el cine estructural y sus componentes permitiera establecer nexos temáticos, generacionales o inspiracionales entre una gama diferente de trabajos de todo calibre y de varias épocas y contextos, donde las sesiones dedicadas a entes fabulosos como Kurt Kren o Ernie Gehr, trazaron el punto de partida para un paseo por la magia del cine como ciencia o método, como ejercicio matemático tangible y cerebral.
Esta edición dedicó un par de sesiones al trabajo del gran cineasta estadounidense Ernie Gehr (1941), que por motivos de salud no pudo asistir al (S8) pese al anuncio de su participación. Sin embargo, Gehr envío un audio para ambas presentaciones, donde comentó brevemente el impulso para crear sus obras y algunos motivos que persisten en ellas a la luz de los años. “No, esta no es la voz de Orson Welles”, dijo a modo de broma al inicio de su audio, donde luego comentó sobre Shift (1974), Signal-Germany on the Air (1985) o Side/Walk/Shuttle (1991).
Gehr, cineasta autodidacta y una de las mentes de lo que academia llama “Cine estructuralista”, puso en práctica un tipo de experiencia basado en la ejecución del mismo aparato cinematográfico, para indagar sobre las probabilidades del registro, la óptica y la perspectiva, en términos físicos y científicos. Lo que Gehr pone en escena es la extensión infinita de aquello registable en la cámara y de su relación con el espacio y la producción de un sentido del tiempo.
En estos trabajos, como la indispensable Serene Velocity (1970) o como en la hipnótica Side/Walk/Shuttle (1991), Gehr propone lecturas de probabilidades, lo que produce experimentos aleatorios, patrones y cuasi repeticiones, estables y tangibles. Si en Serene Velocity, como en Wavelenghts de Michael Snow, otro film capital, Gehr expande la articulación del zoom con la profundidad de campo, el color, o la distancia como procesos incompatibles o a punto de engranar, en una misma escena, en Side/Walk/Shuttle, coloca la cámara en diferentes puntos de un ascensor de vidrio del hotel Fairmont en San Francisco pero para establecer una nómina de movimientos verticales y horizontales desde un edificio. El registro de Gehr, que acompaña con una banda sonora urbana de estaciones y pasillos de metro, que no pertenece a lo que vemos, no solo intenta romper las leyes de la gravedad subvirtiendo la clásica verticalidad de los edificios altísimos, sino que propone a través de 25 planos de minuto y medio de duración, una abstracción de las ciudades, jugando a modificar su paisaje desde nuevos ángulos y perspectivas. Film antecesor de esta moda reciente que coloca cámaras a la suerte en grúas, barcos y ascensores como sinónimo de la anulación de la agencia del cineasta por sobre el registro autónomo de la cámara, Side/Walk/Shuttle ofrece una fascinante lectura sobre la descomposición del panorama y los paisajes urbanos y sobre los cursos ambigüos del desplazamiento.
En Rear Window (1991), Gehr sucumbe al efecto Brakhage, y registra con alma de voyeur un patio trasero de una casa en Brooklyn y lo hace sometido a las reglas del movimiento de la ropa tendida, que se interpone a los posibles objetos o personas que se pudieron atravesar, y que va construyendo instantes de luz y de una suerte de brisa extraña en medio de la ciudad. Aquí Gehr plasma un acto cotidiano pero también como imposibilidad, donde sábanas blancas evitan ir a conocer el mundo. Y en Reverberation (1969), que vimos en la segunda sesión, programa que agrupó también trabajos de espacios interiores, Gehr explora las texturas de una realidad granulada, en este su primer film sonoro, a partir de un ambiente terrorífico de costrucción/demolición de un edificio y la relación de amor de una pareja en medio de ese caos.
Otro punto alto de esta edición del (S8) fue la sesión dedicada al cineasta austriaco Kurt Kren (1929 – 1998), que se centró en los trabajos más estructuralistas, haciendo paréntesis en sus obras relacionadas al Accionismo Vienés, del cual fue parte. La proyección estuvo acompañada de una brillante conferencia del cineasta y artista visual británico Nicky Hamlyn, uno de los estudiosos a profundidad de la obra de Kren. Hace un par de años, Hamlyn editó junto a Simon Payne y Al Rees, un libro sobre la obra del austriaco, donde reunieron entrevistas, partituras y ensayos de académicos y cineastas contemporáneos.
Hamlyn explicó que el cine de Kren adopta diversas estrategias de negación y contradicción, mediante el uso de la eliminación parcial de los fotogramas como “forma de cancelar la imagen, negarle la fijeza, o “en positivo”, de la que depende por su poder de representación”. Para Hamlyn, el cine de Kren también incorpora otras variables, como la forma en que el modo del enfoque también afecta el tamaño de la imagen y, por lo tanto, los elementos que la constituyen. El negativo como un tipo de imagen en movimiento. O como señala en el texto del catálogo de la mostra: “un cine concebido desde esquemas formales de precisión matemática, pero alimentado por una estética (o forma de vida) epítome del punk”.
La sesión abrió con sus trabajos de los años 60, caracterizados por la titulación numérica de sus obras, y por una indagación formal del positivo y negativo de la película, filmado a distintas velocidades, y a partir de una propuesta de montaje estructural que mantendría a lo largo de los años. La intensidad de films como 2/60 48 Heads from the Szondi Test (colocamos una foto de una de sus partituras que reflejan su modo de trabajar) o c0mo en una de sus obras cumbres, 31/75 Asylum, donde a partir de máscaras recortadas en la película va generando un paisaje difuso y fragmentado.
En Desistfilm abordamos con bastante interés las sesiones dedicadas al cine de Scott Stark, cineasta estadounisense cuyo trabajo se desarrolla dentro de un tipo de estucturalismo, donde priman los patrones y el efecto estroboscópico dentro de un sentido del humor escaso en este tipo de films. Su The realist (2013) fue uno de los momentos cumbres de esta edición. También resultaron iluminadoras las sesiones dedicadas al canadiense Philip Hoffman, que si bien no estuvieron inmersas dentro del especial Lux Algebra de esta edición, nos permitió acercanos a los diversos matices del documental autobiográfico y antropológico que viene proponiendo desde los años setenta. Nos quedamos con sus impecables trabajos: passing through/ torn formations (1988) y Kitchener-Berlin, ambas sobre las memorias familiares como parte de construcción social de una generación, migrante, en una Canadá como espacio de cobijo y de proceso de reubicación.
La sección Patrones de interferencias, programada por el investigador y curador Albert Alcoz, nos brindó un panorama amplio, y por momentos disperso, de las extensiones o filiaciones al cine estructural a través del uso del sonido. Sobresalieron la polaca 30 sounds situations (1975) de Ryszard Wasko (que recuerda al estilo de algunos trabajos de Scott Stark como Urban Archeology #1), y Feng Huang (1988) de Robert Darron, que a través de la animación provocó una experiencia sonora desde la intervención del celuloide.
La celebración de los 50 años de Canyon Cinema hizo posible que podamos ver en una calidad impecable la gema Sarabande (2008) de Nathaniel Dorsky, donde podemos detectar los usuales recursos del cineasta desde la progresión y la observación de la naturaleza y sus sutiles transformaciones cotidianas, o un clásico como Castro Street (1966) de Bruce Baillie, que bien hubiera podido estar dentro de la programación de Patrones de interferencia, ya que es un film trabajado como sutil composición sonora en el registro de una zona industrial de una refinería en California.
Punto aparte es la apuesta del (S8) por las performances, dentro de su sección Desbordamientos, que este año incluyó las fantasmagorías posmodernas e “interactivas” (sin llegar al pastiche) de los Ojoboca, que ya comentamos en Desistfilm, así como las proyecciones a cargo de Pablo Mazzolo y su Ceniza Verde, o del gallego Tono Mejuto, que a través de su Relieves (2018) demostró ser uno de los cineastas más representativos del experimental actual en España. Mejuto regresó de Canadá con el resultado de su estancia en las Residencias Artísticas Internacionales de Creación Cinematográfica-BAICC, un proyecto realizado gracias al apoyo de AC/E y el LIFT, de Toronto.
En Relieves, Mejuto recurre a la estereoscopía para hacer un paseo costumbrista por algunas partes citadinas de una vieja Toronto, detenida en el tiempo, que hace relacionar la atmósfera de su film con trabajos realizados hace casi cien años como Manhatta (1921) de Charles Sheeler y Paul Strand, evocando a este tipo de sinfonías de ciudades, o como en Montparnasse (1929) de Eugène Deslaw, pero también abordando imaginarios fílmicos del cine casero de los años cincuentas, en el uso de color, que el 16mm transmite de modo vivaz unido a la estereoscopía.
Fuimos partícipes de una edición inmejorable, que también contó con la visita de la cineasta austriaca Friedl vom Gröller, quien brindó una cine-conferencia donde estableció paralelos entre su afán fotográfico y los motivos más importantes de su modo de filmar y captar a sus “víctimas-modelos”.
A continuación, una lista de los momentos/films cumbres de esta edición, que recuperó films en proyecciones muy cuidadas, y que ha permitido el intercambio, la discusión (con talleres, seminarios, conferencias) y mantener vivas las diversas expresiones del cine experimental tanto de Galicia como de otras partes del mundo.
En orden de intensidad:
- 31/75 Asylum (1975, 16mm) de Kurt Kren
- Reverberation (1969, 16mm) de Ernie Gehr
- The Realist (2013, video) de Scott Stark
- Sarabande (2018, 16mm) de Nathaniel Dorsky
- Saint Bathans Repetitions (2916, 16mm a 35mm) de Alexandre Larose
- Vulture (work in progress, 2018, 16mm) de Philip Hoffman
- Erwin, Toni, Ilse (1978, 16mm) de Friedl vom Gröller
- Confort Stations (2018, 16mm) de Ojoboca
- Ceniza Verde (2018, 16mm) de Pablo Mazzolo
- Pezas imposibles (2018, digital) de Lara y Noa Castro