Por Mónica Delgado
En The Other Side of The Wind de Orson Welles, el nuevo cine de cambio expresivo en el medio del sistema de Hollywood de fines de los setenta está encarnado en el fantasma de la obra de Michelangelo Antonioni. En el film de Welles, un cineasta de “la nueva ola” (John Huston) irrumpe en la escena industrial del cine clásico de género pero para proponer otras vías que también pudieran ser subsumidas por este sistema. El mensaje en la superficie de que Hollywood necesita un aire fresco, de que un lenguaje distinto crece (como el cine de Antonioni que con sorna evoca Welles). Por ello. el viaje del personaje de Huston que acude a productores, actores y prensa con tal de que ese tipo de cine logre un espacio en ese entorno viciado. Hollywood puede cambiar (pero al final de cuentas, esto no es posible).
Cuando comienza Había una vez en Hollywood, Quentin Tarantino toma una línea metatextual similar, de referente dentro de la historia misma de la meca del cine: el viejo sistema de series y westerns a la vieja usanza, donde Rick Dalton (Leonardo di Caprio) que es un actor de televisión más del montón, aparece en crisis ante un sistema de producción del cine que vira hacia otros lados, y que cobra materialidad en la figura del personaje cínico de Al Pacino. ¿Qué es lo que encarna Dalton? No solo la nostalgia por el western, sino el apogeo de la TV, sus estéticas y frivolizaciones. Actores y actrices que se engranan desde la cultura pop que proponen los medios, por eso la lucha simbólica y satírica del Kato de la serie Avispón verde con el doble de cuerpo Cliff Booth (Brad Pitt), quien solo aparece como fantasma o sombra en la pantalla grande.
Hay dos pistas capitales que enlazan las ilusiones de los actores, la de Dalton con Sharon Tate: ambos emergen de un sistema de producción que los precariza (no hablo de términos económicos) sino de cómo su genio es asumido como limitado, solo accesible a series de bajo presupuesto y a películas de serie B, frente al dominio del mainstream de divos y estrellas que exige Hollywood. La presencia de Polanski, como la del renovador del cine (ya había hecho El bebé de Rosemary y films de valor en Polonia), emula de alguna manera al personaje de Jake Hannaford del film de Welles. El vecino que puede ser un detonante a otros aspectos de la carrera de Dalton. La casualidad que lleva a Dalton y Booth a aniquilar a los miembros de la familia Manson (evitando la masacre en casa de Tate), no solo es un acto de reingeniería y justicia histórica, sino la posibilidad de que Dalton encuentre por esa vía un nuevo destino en un Hollywood más abierto. Total, ya la escena del aeropuerto lo hermana con el estilo y glamour de los Tate-Polanski.
¿Cuál es el cine que encarna Sharon Tate? Si pensamos en los sistemas de producción que tienen que lidiar actores y actrices en su tránsito de la TV al cine, en sus dinámicas de fortuna y criterios de productores, ¿no son acaso Tate y Dalton similares? ¿Qué de similar hay entre The Wrecking Crew y Bounty law? De alguna manera dos gemelos que “sobreviven” ante determinadas reglas de moda y éxito. Por eso, el frame que grafica este artículo, que se emparienta burlonamente la secuencia de créditos del film en que Polanski y Tate llegan al aeropuerto de Los Angeles, con los momentos que luego repitiría el mismo Dalton y esposa tras llegar de Italia convertido en un actor de Spaguetti Western (un subgénero que el mismo Dalton defenestra). La misma intención de imitación. Por otro lado, Dalton ha tenido que emular algunas fórmulas para salir de ese encasillamiento de la televisión, que lo había perpetuado como actor de series y alejado del sistema neto que envidia de Hollywood. Por eso el final, que vemos como un triunfo de Tarantino para construir una versión de la Historia, de redimir a Tate de una muerte salvaje, puede verse como esa posibilidad de unirse a ese nuevo Hollywood (que sabemos nunca se consolidó). En ese sentido, el film escapa al conservadurismo. Mantener a Tate viva no es consolidar un status quo, sino quizás salir de él, en un mundo imaginado que sabemos hasta hoy imposible.
Si en The Hateful Eight, Tarantino desarrolla una estructura basada en códigos intertextuales, marcados por la presencia de un narrador onmisciente (que interrumpe el relato como voz moral), en Había una vez en Hollywood, el cineasta apela a este mismo recurso en varias escenas, para dotar al film de una dinámica nada clásica (como ese relato dentro del relato en que Brad Pitt recuerda la pelea con Bruce Lee y donde también captamos en entrelíneas la acusación de ser un feminicida que queda como nébula a lo largo del film). Si en The Hateful Eight, el narrador omnisciente (¿el mismo Tarantino?), ofrece pistas al espectador incluso a modo de preguntas para construir una mirada crítica sobre las posibilidades narrativas de una historia (story), en Había una vez en Hollywood, emplea este recurso pero para un emprendimiento más ambicioso: la posibilidad de que el cine cumpla su rol primario, la de crear y ofrecer al espectador la entera posibilidad de la redención (la de una nueva y mejor Historia).
Aquí la crítica de cuando vimos el film en Cannes, con las primeras impresiones a horas de su estreno mundial.