Por Benji Porras

El segundo largometraje del joven cineasta ecuatoriano Juan Carlos Donoso se proyecta en Cámara Lúcida. Huaquero es un film sobre huacas, huaqueros y formas de mirar. En este film, Donoso, quien se formó en la Universidad San Francisco de Quito, plantea una estética desde un viaje geográfico e histórico a partir de esta práctica que evidencia tensiones en torno al patrimonio, las deficiencias estructurales sobre el registro y resguardo de nuestra memoria, y una problemática colonial sobre la lectura del pasado y los saberes ancestrales. En esta entrevista nos comenta sobre el proceso de producción y la estética elegida para plasmar las memorias de personajes que habitan territorios en Ecuador y Perú.

En Huaquero hay un trasfondo ético en el modo de filmar a los personajes. Sabemos que esta labor suele estar estigmatizada y penalizada y en ese limbo de la no ficción decides no mostrar sus rostros, elegir encuadres que no muestren sus caras. Eliges planos generales, planos de torsos, manos. Cuéntanos cómo llegaste a esta postura en la puesta en escena.

Juan Carlos Donoso: Desde la investigación y desde que conocí a los personajes cambié el acercamiento o puesta en escena de la película y también en ese en ese momento cambió el guion y muchas cosas.  Posteriormente como estudié un poco de etnografía, de historia, de antropología, también como que ahí se me fue como quedando un poco más claro este sigilo de la identidad. Porque mientras yo los conocía, a la mayoría de los personajes, en 2016, no se les cruzó por la cabeza proteger su identidad, sino que esa decisión fue posterior, después de unos años se nos cruzó, por la cabeza, ya que algunos ex huaqueros que están en la película tuvieron problemas con la ley, la comunidad o con los proyectos arqueológicos. El film podría afectar su identidad nuevamente; cómo el relato de estas historias podría causar revictimización o algo así.

Vimos como algunas películas abordan esta protección de la identidad y cuando yo estaba terminando el guion, antes de filmar tuve la oportunidad de escribirlo con apoyo de Jessica Sarah Rinland, directora argentino inglesa, y que ha influenciado mucho en esa decisión y en otros acercamientos estéticos de la película. Ella misma en sus trabajos explora mucho lo táctil, a través de planos de las manos, para captar las sensaciones, desde una etnografía sensorial a través del cine.

Por ese tiempo también estaba realizando una maestría en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Ámsterdam, en la escuela que se llama CEDLA, y una profesora me acercó a algunos libros e investigaciones, puesto que mi acercamiento en la vida ha sido más a través del cine y la fotografía, lo que amplió mi entendimiento sobre estos otros elementos. Y a través de la tesis que estaba elaborando sobre las huacas y la huaquería, amplié todo este panorama, más aún debido a algunos textos de una arqueóloga que menciona la “agencia de las huacas”, sobre la materialidad y personería que tienen, en la línea de lo que hoy se discute en Ecuador, sobre algunos derechos que deben estar en la Constitución, como de los derechos de la naturaleza, de los ríos, de las cascadas, de las montañas, de los bosques. Entonces, en ese sentido, tomamos la decisión de suprimir los rostros y centrarnos en este como lenguaje corporal o como tú dices en este lenguaje del paisaje conjuntamente con el personaje. Fue una decisión que no se tomó sino hasta el rodaje mismo. Porque obviamente es una decisión bastante fuerte que la íbamos como explorando. No todo está cortado, a veces hay espaldas, a veces hay planos generales o contraluces, pero nos dimos cuenta que también empiezan a hablar otros elementos.

Siempre he dicho que la película de alguna u otra forma es un viaje a modo de una remembranza, como el cine de exploración de los años 20 o a los documentales de viajes y la pregunta que asomaba era cómo hacer un viaje que no tenga esta mirada exotizante y colonial de alguna forma. Que los mestizos estamos impregnados de esa mirada, no solo por mestizos, sino también por nuestra urbanidad y educación. Y deconstruir eso incluye mucha práctica y mucha investigación. Para mí uno de los elementos centrales después de haber tomado esta decisión era cómo dejar hablar o cómo amplificar los mensajes que tienen también los huacos, la tierra, el cuerpo de los mismos huaqueros, su memoria en sí. O estos paisajes de memoria de los que ellos están como constantemente transitando, ya que son los paisajes mismos de las memorias que ellos me lograron contar sobre los daños. Entonces, para mí suprimir el retrato es un acercamiento que de alguna u otra forma dialoga con ese objetivo -no sé si suena demasiado grande- anticolonial. Y es interesante porque al suprimir el retrato de alguna u otra forma, te vas en contra de algo súper importante del arte occidental, que ha estado tan centrado en la figura humana, en lo antropocéntrico. Y desde la investigación, siempre me llamó la atención que, en el arte precolombino, en el quehacer cultural precolombino no solo fue importante el ser humano, sino también las aves, los lagartos, las serpientes, los animales, los espíritus de la naturaleza, la naturaleza en sí, las vacas mismo son emulaciones de apus, de montañas, de cerros, como en el caso explícito de la Huaca de la Luna que está bajo un cerro y lo emula de una forma tan mimética, o como Caral, por ejemplo. Entonces, desde hace más de 6000 años, hay un rasgo muy interesante más allá de centrar la filosofía en el ser humano, puesto que el ser andino ha centrado su filosofía en su entorno, que le permite estar vivo, que le permite recrear la vida, la existencia, los saberes. Entonces las serpientes son los ríos, los rugidos de los cocodrilos o de los jaguares, son el mar, son los son los ríos que bajan de los Andes, o sea, todo de alguna u otra forma se convierte como en una cosmogonía de eso que permite la vida.

En ese sentido, ante devolver la agencia por fuera de lo humano, ¿no crees que revela al título como problemático? O sea, porque lo centras al final de cuentas sobre una figura humana.

Sí, la película está como tomada por el personaje humano. Por eso se me queda un poco en el tintero, o como pendiente, explorar esa línea tangencial que se fue abriendo antes del rodaje y durante el rodaje. Pero la decisión de poder embarcarnos en la tarea y responsabilidad de pensar la huaquería, no íbamos a poder escapar de las personas que contactamos hace tantos años. Entonces, va a ser como una puerta hacia otros temas y otras temáticas, pero Huaquero de plano tiene el trasfondo si quieres, o el subtexto, de la temática más social que quisimos abordar. Abrirnos un poquito más sobre la problemática de la huaquería desde el lado humano. Desde la investigación histórica y desde poder deconstruir un poco el discurso de la criminalización. Entonces, ¿cómo poder ir más allá de lo que en algún momento el arqueólogo Walter Alba llamaba “la mano dura”, “necesitamos más mano dura”? Cómo los países enfrentados desde hace 500 años como parte de un despojo cultural tenemos la cara de echarle la culpa como al poblador local de algo que es estructural. De eso va la película. Entonces, no podía como escapar ya de abordar lo humano en este sentido. Es útil presentar esa atención, entre una mirada de la que venimos hacia una a la que se busca ir, a la que se busca llegar. Exacto.

Como vehículo para llegar a esa mirada, ese horizonte, has elegido un género híbrido. ¿Cómo lo definirías? ¿Ficción documental?

Yo pensé que estaba haciendo una película de ficción, pero al conocer a los huaqueros en 2016, entonces las memorias de ellos y poder conversar con ellos, para mí fue como una oportunidad para rehacer de inmediato el guion que yo venía trabajando desde el 2013. Entonces, al deshacerme de ese guion, empecé uno nuevo. En ese sentido, después nos fuimos posicionando como una película híbrida, más aún cuando se nos cerraron puertas de laboratorios o espacios de desarrollo de ficción que no habíamos pensado que se nos iban a cerrar: premios de postproducción, ese tipo de cosas. Nos comentaron “esto es un documental”, y nosotros qué extraño, o sea, que genere duda porque para nada estaba estamos tratando de hacer una innovación formal en ese sentido. No estábamos tratando de jugar con algo demasiado complejo para elaborar ese dispositivo, pero después se fue dando y obviamente sí hay un hay un discurso sobre lo real en la película, sobre todo a través del tema de la huaquería misma.

También abordamos temas que rodean la huaquería, por ejemplo, el de la falsificación de huacos, o la misma venta ilegal que pone en tensión lo verdadero y lo falso. La película se codea un poco con no saber si estos personajes están activos o no están activos. Por ejemplo, el capítulo dedicado al Señor de Sipán, un poco más testimonial, tuvo mucha coescritura de lo que se iba a decir. Entonces, está la mezcla entre partes espontáneas y partes escritas. Uno tiene una parte “original” y tiene una parte como de piezas falsas, de cosas imaginadas o de cosas que se le van como sumando, y que alguien denominó como cine monstruo: tiene partes adheridas que se le van trepando a la realidad.

En ese sentido los huacos y las cuatro historias se van presentando en una evolución de lo real: la primera historia se presenta como algo trucado, la segunda como algo falso, la tercera como algo más mítico -con el elemento del sueño que se revela- y en la cuarta como algo natural que serían las semillas. ¿Cómo se ordenaron estas historias?

Experimentamos mucho en el orden de la película en la postproducción, de la mano del coeditor Juan Daniel Fernández Molero, que también es cineasta peruano. También tuvimos la suerte de tener una asesoría con Camilo Restrepo, cineasta de Colombia, quien para mí es un referente y hubo mucha suerte al poder tener una asesoría de él en el laboratorio de edición del Festival de Locarno. Probamos algunas cosas, irnos más por un lado temático, de cómo la película puede ir hablando a través de estos temas de la huaquería. Pero como yo escribí la película ya desde 2016, en un orden geográfico, sentí que al haberla filmado de esa forma ya no pude despegarme de eso. Es un recorrido, como yo te comentaba, un viaje geográfico. Entonces, empieza en el norte de la costa ecuatoriana y termina en el norte de la costa peruana. Pero es este viaje hacia el sur de Ecuador que empieza como muy exuberante, en términos de naturaleza, como con mucha presencia de agua y verde. Y terminamos con casi un símbolo, de este como vacío cultural, no tanto alrededor de la huaquería, sino alrededor del descuido patrimonial. Un vaciamiento simbólico que va del verde al desierto. La intención de ir virando hacia los ocres, el viento en la arena, ir desde los verdes, pasando por el bosque seco tropical de Manabí, que todavía es un poquito verde, pero que ya se va secando, hasta Sipán, que es bosque seco, y Magdalena de Cao, que es más desierto.

En este camino encuentras otra vez esta exploración de lo real y lo ficticio, en cómo se abordan las historias, entre lo trucado hasta lo más natural que son las semillas. Inicialmente las historias llegaban hasta Chile. ¿Por qué se redujeron? ¿Bajo qué criterio?

Se debió a un criterio más de producción. Tenía en 2017 un guion con ocho historias. Sentimos que se expandió mucho, y se debían hacer ajustes de presupuesto. El film empezaba en La Tolita y terminaba en el desierto de Atacama. Acompañó esta decisión de reducir los espacios algunas conversaciones con personas en Nazca, en Arica, en Atacama, y desde un aspecto narrativo, eran historias un poquito más débiles en el sentido de la relevancia (la historia de Sipán, es una de las cuestiones más fuertes dentro de la historia de la arqueología peruana). En el caso del Ecuador, La Pila y La Tolita también son como hitos de la huaquería, del conflicto con el patrimonio. Fue como ir sacrificando un poco, ir conservando y poder también profundizar un poco más en estas cuatro historias. También por ahí se nos cruzó obviamente comprender al número cuatro como un número andino; establecer un poco más relaciones narrativas tipo chakana. Podría mencionar un montón de justificaciones esotéricas, pero también hubo mucho de criterios de producción. En términos de momificación en Nazca, teníamos un personaje que había sido partícipe y testigo de huaquería con momias. Me enamoré de desierto en el Perú porque es casi como una cámara del tiempo, un símil del cine, de alguna u otra forma. Increíble cómo el desierto en su interior conserva el tiempo de esta forma tan impresionante desde donde se sacan textiles con colores, cerámicas con colores intactos. En Ecuador es tan extraño porque no tenemos eso. Quizás retome en futuros trabajos.

En torno al trabajo con los personajes, ¿cómo le comunicas a estas personas que quizás ya les habías dicho que iban a salir en la película, que se han desestimado estas historias? Puede ser decepcionante haber trabajado parte del proceso, pero luego se les anuncia que ya no van a salir.

Siempre ha habido una conversación muy abierta. En Ecuador tuve que dejar de lado a dos personajes. Les dije que no vamos a poder contarlo todo ahora, pero que se puede abordar, esas historias en otro tipo de trabajos.

¿Y cómo fue el rodaje, post pandemia?

Pasamoe en dos vans por la frontera de Perú y fue un trámite que requirió contactos diplomáticos. La frontera estaba cerrada, tuvimos que pasar todos con exámenes de Covid-19. Hubo una limitación en el rodaje, pero sí fue interesante lidiar con esas cosas.

Respecto a la dirección de actores, ¿tú le das el guion, el texto, un libreto, a los actores y ellos a partir de eso actúan?

Sí, digamos que en ese caso fuimos un poco más clásicos: leemos las escenas con ellos. No vengo de una escuela muy actoral. También hubo una combinación entre lo que dice el guion y  hasta dónde puede llegar cada persona, más allá del personaje. Esto imprimió una estética en cada capítulo. En La Tolita, el personaje de Fernando es muy histriónico, actúa superbien. Le dábamos las bases de la escena y él rápido las acoplaba sus palabras e iba jugando. Entonces, siento que el primer capítulo es más ficticio. El segundo capítulo, es un poco menos. Redne Bailón, encarna a una de las personas que realizaba falsificaciones en los 80. No es tan buen actor, pero sus escenas transitaron un poco más entre ciertos diálogos y más acción. Con Villanueva en Sipán, de plano yo sabía que no le iba a poder hacer actuar. Él es está bastante mayor, y tiene como un poquito más como de limitaciones incluso al moverse. Este capítulo se basó en una puesta en escena más performática, como de acciones combinada con el testimonio. Y en el último capítulo, volvió más la ficción de la mano del actor peruano Tommy Párraga. Con Iparraguirre, uno de los ex huaqueros artesanos de Magdalena del Cabo, también se volvió a un aspecto más histriónico. En este lugar filmamos más momentos casi de cine directo, que no los habíamos tenido en casi en ningún capítulo, por ejemplo, la escena de los con los pescadores muy cercana. Yo creo que ahí sirvió mucho -como en cualquier propuesta de cine directo- la confianza que hay.Es una vida que mantiene viva la cultura ancestral, la chimó o mochica. Escenarios modernos que conservan prácticas ancestrales.

Y cuéntame cómo fue el trabajo de producción en celuloide, el tipo de film, los formatos, el revelado, el escaneado. Antes quizás era más barato usarlo, pero ahora sabemos que en un contexto en el que el encarecimiento en América Latina subió mucho.

Trabajo desde 2005 películas en celuloide. No sé si hoy en día es más caro. Igual la producción digital ha subido muchísimo de precio, o sea, depende cómo quieras hacerla. Si quieres rodar tipo con Arri Alexa y con ópticas y toda la cosa, camión de luces, etc., se te puede ir más de lo que nosotros gastamos. Siempre quisimos hacerlo en 16mm. Yo quise hacer mi primer largometraje, Saudade (2013) en 16mm, pero no la pude hacer, por este temor justamente de trabajar en fílmico, puesto que mi acercamiento con la fotografía y la imagen siempre fue análoga.

Aprendí a tomar fotos con una cámara análoga, sin fotómetro como fallando, experimentando, revelando yo mismo en blanco y negro. Entonces, la cámara análoga era como algo muy cercano. Y obviamente aquí en Huaquero estoy hablando de lo matérico, y estaba teniendo este diálogo con un tipo de cine de exploración. Fuimos a rodaje con las latas limitadas y toda la cosa, pero todo salió bien. Rodamos con una cámara que está en buen estado, que nos prestaron en Quito, de una de las primeras productoras de cine y publicidad en la capital. Armamos un buen equipo, con un asistente de cámara que nunca nos falló como en focos, en loading. Rodamos más o menos unas 25 latas de 400 pies y obviamente nos ayudó también Juan Daniel Molero en la producción asociada y en la coproducción con Cinelab de Rumanía, que es uno de los primeros laboratorios de revelado en Europa.  Ellos nos ayudaron y pudimos incluso escanear todo el material.

Sobre la coproducción que habías mencionado, Huaquero también está coproducida con gestores del CineClub Lambayeque. ¿Cuál fue el proceso?

Juan Daniel Fernández Molero nos presentó a Lady Vinces, productora del norte de Perú. Fue muy acertado ponernos en contacto con ella. Fue la primera coproducción para el cineclub de Lambayeque. Lady es gestora cultural, académica y ahora también cineasta, y ella conocía todo el norte, conocía el contexto y realidad de las huacas. Le gustó la propuesta a ella y por suerte nos animamos y pudimos ganar lo de coproducción minoritaria en DAFO, del Ministerio de Cultura.

Y ya para terminar, ¿cómo ubicas tu cinta dentro del reciente panorama del cine ecuatoriano?

En el Ecuador, en el Perú, en Bolivia, en Colombia hay un cine de personas que vienen de las urbes y que regresan a ver hacia lo rural, al campo repensando eso. Puede haber una oportunidad o también puede ser problemático, pero yo siento que la tarea es poder observar, cómo esas realidades nuestras están vigentes. Dentro del cine ecuatoriano revisamos por años como miradas más íntimas, como urbanas de clase media incluso se hicieron muchas películas sobre la adolescencia, de maduración. Por ejemplo, mi primera película Saudade, es una película sobre el hecho de terminar el colegio, el marco de la crisis política, un poco más cine político, pero desde la intimidad. Y en años recientes, se está saliendo de este círculo íntimo urbano y proponiéndose de nuevo profundizar en las otras realidades del país. Lo veo de manera positiva. Aunque el hecho de llegar y filmar como de manera como irrespetuosa, exótica, genera una alerta que hoy en día está como muy latente. Ese es el reto. A través del interés, la curiosidad, la lectura, la investigación, tuve la oportunidad de irme acercando a estos personajes de manera respetuosa, desde una mirada que no exotice, que no victimice, que no revictimice. También una forma que vaya explorando otras estéticas. Aceptando nuestras distancias, pero también aceptando que también somos andinos, que vivimos en estos países con nuestra historia atravesada por lo colonial y que también va a ser nuestra tarea seguir investigando y seguirlo pensando. Es una visión alentadora de lo que viene. En Ecuador estamos como un poco jugando con la ficción, como explorando un poco los formatos, saliéndonos un poco del querer hacer cine independiente mainstream y aceptando un poco que somos un país pequeño en el cine y que esa es más bien una oportunidad para hacer otras cosas. Quizás no como para llenar salas, pero sí como para pensar el cine desde nuestro lugar.

Entrevista realizada en Lima, el 14 de agosto de 2025