[S8] MOSTRA DE CINE PERIFÉRICO 2024: IMPRESIONES SOBRE PROGRAMA ‘SINAIS LATINOAMÉRICA’

[S8] MOSTRA DE CINE PERIFÉRICO 2024: IMPRESIONES SOBRE PROGRAMA ‘SINAIS LATINOAMÉRICA’

Por Mónica Delgado

La reciente 15ª edición del (S8) de la Mostra de Cinema Periférico, realizada cada año en A Coruña, incluyó una nueva sección denominada Sinais Latinoamérica, que como indica el título, se centra en mostrar algunas obras de la región. La mostra siempre ha incluido selecciones de artistas y cineastas latinoamericanos a lo largo de sus ediciones, como lo fueron los focos dedicados a Brasil (con trabajos de Marco Bertoni, Paula Gaitán o el Duo Strangloscope), los programas con trabajos de la peruano-canadiense Madi Piller, la mexicana Azucena Losana, la chilena Jeanette Muñoz, los argentinos Pablo Marín, Pablo Mazzolo o Benjamín Ellenberger, entre otros; sin embargo, con la decisión de contar de ahora en adelante con un espacio al cine experimental latinoamericano, se abre una oportunidad de visibilidad y de valoración al trabajo que se realiza en América Latina. Este año, el programa estuvo bajo la curaduría de la cineasta, curadora y artista peruana Ivonne Sheen, y que se denominó: Estas puentes llamadas películas, en honor a un conocido texto de las activistas y pensadoras chicanas Gloria Anzaldúa y Cherrie Morága (Esta puente, mi espalda, 1981).

Por otro lado, la edición 2024 de la mostra tuvo un toque latinoamericano, también desde la visión y creación de cineastas y artistas mujeres, en sintonía con su diversidad y amplitud, contando con una retrospectiva dedicada a la pionera argentina Narcisa Hirsch, al estreno de un largometraje de la cineasta mexicana Annalisa Quagliata, la film performance de la cineasta peruana Nicole Remy, o a través del foco con parte de la obra de la artista chilena canadiense Franci Durán. Y la selección de Sheen también permite establecer y ampliar esta cartografía del trabajo hecho por mujeres, desde el presente y que dialoga con escenarios -de búsquedas, producción y abordajes- del pasado reciente.

También es necesario precisar, que el programa Estas puentes llamadas películas agrega una perspectiva política que la (S8) no enunciaba de manera abierta, aunque por ejemplo, el programa dedicado a Franci Durán arroja una necesaria pregunta sobre las memorias del exilio forzado, del desarraigo producto de la expulsión en situaciones de crisis, del pensamiento migrante en torno a la pertenencia y las nuevas identidades, en un contexto del crecimiento global de fascismos y ultraderechas. Y, en ese sentido, la propuesta de Sheen se propone como una posibilidad para generar interrogantes, en la lógica in between que menciona en su texto curatorial, para no solo hilvanar relaciones entre imaginarios desde las mujeres sobre mujeres, sino desde el cine como una infalible vía para el resguardo de memorias, de contra archivos, de intervención en pasados -sobre todo-marcados por la experiencia hecha choque o conflicto.

El programa Estas puentes llamadas películas comenzó con el cortometraje Sensación 77: mimetismo (Argentina, 1977) de Marie Louise Alemann. Este trabajo se relaciona con algunos elementos del programa 4 El taller de la artista, dedicado a la obra de Narcisa Hirsch, en la misma edición del festival, no solo por el tratamiento performativo o por los happenings de algunos cortometrajes (como Marabunta o Edgardo, ambos de 1967) sino por la relación de un clima o contexto con un territorio o espacio específico. Más allá de la intención a modo de “una inspiración, con la intención de dialogar sobre las intervenciones, transformaciones y deseos por el cine experimental, que nacen y se hacen desde algunas subjetividades femeninas latinoamericanas, germinadas en distintos contextos y afectadas por diversos desplazamientos” que revela Sheen en su texto curatorial, asoma una disposición de la mirada correspondida o estimulada por un entorno. Por ello, Sensación 77: mimetismo funciona como un punto de partida. Por un lado, se trata de la proyección de un registro cuyo original está perdido. Y por otro, contiene una puesta en escena donde convergen dos elementos que están presentes en los siguientes cortometrajes que forman el programa: la figura de un sujeto (ya como observador u ordenador de una mirada) en conjunción con la fisonomía de un espacio específico, y que aquí asoma como una provocación, también marcada por el uso de sonidos que ponen en tensión lo que se ve con lo que se escucha. Marie Louise Alemann se vuelve un ente que busca ser atrapado en medio de una selva por la cámara o por la mirada que se construye en esa búsqueda. Hay una revelación del dispositivo, en la medida que percibimos como espectadores que la cámara (en este caso dirigida por Claudio Caldini) asume un papel de perseguidora, o de algo que tienta ver de manera más cercana a un personaje atrapado -o mimetizado, como indica el título de la obra- entre el follaje (filmado en Delta del Tigre). Poco a poco, el lugar se vuelve un lugar bélico, puesto que en medio de esta auscultación, al inicio lúdica o por momentos ingenua, entre “cazador” y objeto de caza, se escuchan sonidos de sirenas de patrullas, balas o fogonazos. El contexto del film es el de la dictadura de Videla, según la sinopsis en la web de la Mostra, y con este detalle el film adquiere la forma de la reconstrucción de un clima de persecución y de ocultamiento desde este juego de cuerpos que buscan borrarse ante la amenaza.

Luego, continuó la proyección con Abrir monte (Colombia, 2021) de la cineasta colombiana María Rojas. En sintonía con el trabajo de Alemann, aquí también hay un elemento performativo, en la medida que la cineasta Rojas incluye a su madre y abuela en un proceso de reconstrucción de una memoria histórica soterrada o marginalizada. Este documental parte de la recuperación ante un archivo fílmico inexistente de uno de los primeros grupos guerrilleros surgidos en Colombia. Se trata de los autodenominados “Los Bolcheviques del Líbano”, en Tolima, quienes proponían una revolución, pero que según testimonios apenas duró un día. En este proceso de indagación, mostrado a partir de imágenes que con algunas fotos o recreaciones buscan hacer justicia ante la invisibilización o lo efímero, la cineasta recurre a la memoria familiar, a partir de la voz en off de su abuela materna y del cuerpo de su madre para relatar los recuerdos de una de aquellas mujeres que también se sumaron a este grupo revolucionario en 1929. Así, la memoria de Laurentina Fajardo, llamada Aura, cobra cuerpo y se actualiza desde este puente entre pasado y presente; en una actualidad donde además la figura del guerrillero es asociada al terrorismo. La memoria no puede ser exacta y fiel a los hechos pasados, y en ese sentido, Abrir monte recurre a la dramatización como un puente para plasmar esa urgencia de este pasado instalado en este presente desde los afectos y lo familiar.

También desde el uso de material de archivo, pero para componer un montaje desde la apropiación y el cuestionamiento político, siguió Ñores (sin señalar) (México, 2016) de la cineasta Annalisa D. Quagliata. En este cortometraje, la directora alude al multihomicidio del fotoperiodista Rubén Espinosa, la activista Nadia Vera, Alejandra Negrete, Yesenia Quiroz y Mile Virginia; caso que aún sigue sin resolverse. No solo la inclusión de este corto habla de una vigencia de la impunidad (ya que se trata de un suceso acaecido en 2015), de la relación entre violencia política y corrupción, sino que a partir de algunos elementos mínimos -como el uso de una canción de Agustín Lara- se propone un eterno retorno del horror, como marca institucional en la vida política y de la injusticia como lo inmutable. Aquí, a diferencia de los trabajos previos, se percibe la intención de remarcar un lugar de enunciación, en el sentido que el cine experimental -más allá de ser objeto de una pretensión estética-puede convertirse en un arma para la reflexión, a ser una vía para integrar de otra manera un pasado y un presente que lo activa. Otro recurso de activación de memorias.

En El Bohío (Puerto Rico, 2019), la artista y cineasta Sofía Gallisá Muriente propone el rescate icónico de un lugar para la toma de decisiones, pero como un objeto de paradoja. Se trata de El Bohío, una suerte de maloca campesina que en manos de Luis Muñoz Marín, el primer gobernador puertorriqueño electo (1948-1964), se volvió un ente de materialización de consensos bajo el sistema democrático. Sin embargo, indagando, sabemos que Muñoz Marín fue una figura controversial, ya que fue percibido como un liberal que negoció con EE.UU. la nueva constitución y por poner trabas a los procesos independentistas. Fue percibido como traidor y un político a favor de la imposición colonial. Si bien la obra no hace explícito este apunte sino más bien que se completa con la sinopsis, resulta pertinente describir el punto de vista de la cámara, sobre todo producto desde elaborados encuadres contrapicados, fragmentando y reestructurando el lugar. El cortometraje fue filmado en 16mm en blanco y negro tras el paso del Huracán María en Trujillo Alto, y fue revelado a mano con anamú, una planta medicinal del lugar. Quizás este acto de revelado orgánico y nativo plantea una respuesta política ante la evocación de un lugar que funcionó bajo una lógica externa utilitarista y quizás demagógica.

El programa continuó con Ofrenda (México, 2023), reciente trabajo de la artista mexicana Azucena Losana. A través de la textura del Super 8, se plasma una actividad culinaria sencilla, a través de la observación del trabajo de una abuela, quien prepara unas tortillas de maíz de manera tradicional. Como en Abrir monte, las abuelas encarnan la figura del resguardo de las memorias, como personas que establecen vínculos afectivos necesarios para la resistencia de determinados vínculos y costumbres. En este caso, la ofrenda es tributo al resultado del maíz como semilla que produce trabajo, alimento, espacios de encuentro. Para Losana, es necesaria la preservación del ritual, pero también el gesto de observar con cuidado un acto de devoción. Se muestran en el cortometraje sellos tallados que luego son plasmados en tortillas que se comeran en familia. ¿Cómo algo que nos vamos a comer necesita una marca? Por otro lado, como en el trabajo de Alemann, hay un diseño sonoro que da una sensación de un tiempo cíclico y misterioso, y que ayuda a ver el hecho de cocinar tortillas como una actividad ritual a punto de perderse.

Luego se proyectó Tantas vozes no silencio do agora (Brasil, 2018) de la cineasta Cristiana Miranda, que abre con dos citas escritas: una, de Esperança García, una de las primeras esclavas que en 1770 realizó una petición para alertar sobre el maltrato y la explotación que padecía cuando trabajaba en una plantación de algodón. Y la segunda, de Carolina María de Jesús, una de las primeras escritoras negras que a mediados de los años cincuenta realizó varios textos políticos sobre la condición de vida empobrecida en una favela de São Paulo. Desde estas dos evocaciones, la cineasta acude al trabajo de dos actrices para transmitir una búsqueda o coreografía con observaciones en un edificio antiguo. Así, desde este juego también performativo, se plantea la unión de estas dos memorias, donde el diseño sonoro, de voces susurrantes y sonidos del lugar, así como la intervención del registro en celuloide, donde se va urdiendo una lectura sobre esta relación de memorias y cuerpos subalternos en un ejercicio simbólico de liberación.

Y, finalmente, la sesión culminó con Desastres naturales (#3) (Chile, 2020), un cortometraje silente de Andrea Novoa, que plantea tres acercamientos, desde texturas, colores y los códigos de la bitácora, a tres territorios entre Cuba y Chile, y donde el texto también tiene una función hilvanadora con las imágenes. Aquí el texto a modo de intertítulos provee, a diferencia de los anteriores trabajos, de una dimensión política explícita, donde las imágenes plasman el sentido impresionista, la materialidad del discurso. El texto orienta el modo en que percibimos las imágenes, organizadas a modo de ciclos de color, desde hay un desplazamiento en el uso de colores monócromos, cálidos rojizos, o blanco y negro, hasta llegar a la diversidad de colores vivaces, bajo la magia de la textura del formato. Cada lugar cobra la identidad de los colores, desde el recuerdo propio de la autora,  dentro de un proceso de aprendizaje y disputa política.

Como indica Ivonne Sheen, “El paisaje es una constante en las películas, pero se presenta como un testimonio de historias políticas, de memorias censuradas, de camuflaje ante una fuerza opresora y de homenaje a luchas sociales ajenas”. Sí, y además hay constantes de tipo formal o expresivo, donde se refleja la interdependencia entre los textos, las imágenes, los sonidos que permiten las sinopsis en sí. Y en este sentido, los puentes no están solamente en esas imágenes desde las miradas y experiencia de las mujeres, sino en su necesaria articulación con un saber previo o predeterminado fuera de las obras, que enriquece el contacto de los espectadores con el film, y que exigen otro acercamiento sobre las memorias. Un tipo de experiencia donde las imágenes en solitario requieren de otros elementos para su subsistencia. Por ello, el diálogo y la discusión son ineludibles – como afirma Sheen, citando a Audre Lorde- para adentrarnos en estas creatividades que pueden encenderse como dialécticas.