Por Rushnan Jaleel
‘For the listener, who listens in the snow,
And, nothing himself, beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.’
The Snowman, Wallace Stevens
La ventisca arrastra rostros en sus fauces. Nos miran fijamente, congelados dentro de una maraña de madejas. Un rastro esquelético inscribe la oscuridad entre instantes. Un niño se inclina al encuentro de la escarcha. Mientras arrastra su pala por la nieve, el espacio se astilla en cenizas. Un cuerpo cae, luego se desintegra, subsumido en una mota de polvo por el éter que una vez fue.
En The Snowman (1995), de Phil Solomon, se vuelven a fotografiar películas caseras empapadas de agua procedentes de un archivo desconocido para realzar su craquelado. La película evoca el poema homónimo de Wallace Steven y sirve de kaddish (oración de duelo) para el padre del artista. Esta sería la segunda vez que Solomon recuerda a un ser querido a través de su obra; la primera fue en Remains to be Seen (1998), que incluía imágenes de su madre en su lecho de muerte. Sin embargo, en The Snowman casi no hay referencias al padre de Solomon (1); está enterrado en la emulsión de la tira de película, bajo capas de recuerdos ondulados.
The Snowman elude la representación: de un sujeto identificable, de las ideas de su autor, de su pripio material de partida. El espectador se pierde en un diluvio espectral de rostros, figuras y cosas despojados de sus nombres y formas, inalterablemente devastados por el borrado de la emulsión. La repetición de los visionados permite que las imágenes se impregnen, aunque de forma indistinta: un niño se inclina hacia la escarcha con una pala, un hombre que se acerca parpadea entre los fotogramas, dos siluetas se detienen en un camino bordeado de árboles. Las imágenes que aparecen una vez perduran mucho tiempo después. Al principio de la película -un bebé en una cuna, un grupo de espectadores sentados- dejan esqueléticas imágenes posteriores que son absorbidas silenciosamente por la oscuridad. El cuerpo de la emulsión prevalece sobre los cuerpos de las figuras enredadas en ella. Las imágenes están violentamente sacudidas por formas de decadencia abigarrada, sobre todo fisuras intensamente entretejidas que parecen ramas o madejas. Y lo que es más importante, la desfiguración busca enterrar la imagen en la abstracción. Por ejemplo, algunos fotogramas de Super 8 intacto parpadean entre imágenes mutiladas, dando lugar a réplicas de claridad. Otras veces, el borrado de la emulsión arrebatará repentinamente el espectro de la vista, dándolo a conocer precisamente en el momento de su desaparición.
La película funciona mediante oposiciones de esta naturaleza. La superficie cicatrizada e inscrita de la emulsión creará una falsa sensación de profundidad en la imagen, a través de la cual un niño en trineo descenderá por un “mar de [hiero]glifos” (2). En otros momentos, las imágenes darán la impresión de ser una obra de empaste o una escultura en bajorrelieve; la figura carmesí de un niño se desprenderá del fondo de la imagen como una aparición de sangre coagulada. En última instancia, estos efectos sirven para asignificar más que para convencer. La “falsa profundidad” dentro de la imagen es un artificio visible, y si las imágenes contienen una cualidad háptica, es sólo para recordar al espectador la planitud de la pantalla. Si en 3rd Degree (1982), de Paul Sharits, la refotografía busca enfatizar el material a través de la aniquilación, para Solomon el material no es más que un punto de partida. A pesar de sus métodos materialistas, Solomon sentía que el material no era suficiente; la imagen era una entidad puramente espectral. “Quería crear una película en la que la luz fuera tan intensa que saliera de la pantalla, hacia la sala y volviera hacia el proyector”.
La ausencia es el núcleo de The Snowman. Ausencia creada por el borrado, ausencias creadas por relaciones de familia y relaciones de imágenes; ausencia de un sujeto, de tal modo que la ausencia es ese mismo sujeto. Varados en un devenir sin fin, los espectros de The Snowman aluden, en última instancia, a la nada, más allá de su borramiento. Paradójicamente, es en su desaparición donde las figuras insisten que una vez existieron. La inmensa película de Solomon se refiere nada menos que a lo que Blanchot llamó “un cataclismo general en el que, al mismo tiempo que los propios seres, se destruirían las distancias que los separan” (3).
Notas
- Excepto la banda sonora, que procede de una grabación lejana del funeral.
- Parafraseado de las palabras del mismo Solomon.
- Thomas el Oscuro, Maurice Blanchot.