Por Benji Porras

El ensayo-documental Pirotecnia (2019) de Federico Atehortúa Arteaga contiene una premisa tan atrapante como ambiciosa. Por un lado, plantea un vínculo casi directo entre los crímenes de falsos positivos en su país y una tradición de representación de la violencia que data desde los inicios del cine en Colombia. Y por otro, sugiere una conexión entre todo lo anterior y el mutismo que sufre su madre, lejos de la guerra, sin explicación médica y bajo la sospecha de ser “fingido”. Fotografías de inicios del siglo XX, fragmentos de películas del cine mudo, partidos de fútbol, guerrilleros y videos caseros de las últimas tres décadas son intercalados a lo largo de toda la película. Existe una especie de zapping que nos expone continuamente a diferentes texturas videográficas y temáticas. Al mismo tiempo, todo el material está hilado por una voz en off que a veces nos expondrá su tesis sobre la función representativa de la imagen; y otras, sobre su drama familiar. 

Cámaras, violencia, tradición

La película comienza con el testimonio de un exsoldado que narra haber vendido unos cadáveres que luego fueron vestidos como guerrilleros y colocados en la selva como si hubieran sido abatidos en combate. Situación que se conoce en la opinión pública como falso positivo. Seguidamente, la voz de Atehortúa nos cuenta lo que “la tradición recoge como el inicio del cine en el país”. Una serie de 22 fotos (1906) que documentan el intento de asesinato del presidente Rafael Reyes y el posterior fusilamiento de los culpables. Seis fotos corresponden al momento exacto de la ejecución pública frente a 10 mil personas (una iniciativa del presidente para disuadir cualquier revanchismo proveniente de la guerra civil terminada apenas cuatro años antes.) Sin embargo, lo más interesante para el film corresponde a las otras 18 fotos. Ante el impacto de las primeras imágenes, el presidente decide reconstruir los hechos anteriores al ajusticiamiento. Siendo así la mayoría una representación teatral de lo sucedido. Esta es la primera narración hecha en un soporte fotográfico en Colombia y, al mismo tiempo, inaugura una tradición de simulación de hechos violentos en el país.

Para el documental, ese primer relato constituye un pecado original y los falsos positivos son sus herederos. Cabe preguntarnos quién es culpable: si la imagen por su naturaleza engañosa, incapaz de atrapar la verdad, o el autor por sus intenciones fraudulentas. Si bien el filme no busca dirimir esta cuestión, uno de sus postulados principales es que existe un responsable que transmite esta tradición a lo largo de la historia.  Quizás, de forma más intuitiva, apuntemos al sujeto. Al hombre cargado de subjetividad, que trae con ella, entre otras cosas, malicia. Después de todo es el autor quien utiliza la cámara para plasmar su voluntad. No obstante, sería un error exculpar a la imagen por su aparente falta de agencia.

El lenguaje cinematográfico, como cualquier otro lenguaje, está viciado desde su origen. La gran promesa del lenguaje es su capacidad para articular el mundo. Y el hombre crece con esa certeza, profesando fe en la palabra, incapaz de notar sus fugas. Siempre habrá una porción del mundo que no podremos comunicar por más sinónimos, planos o fotografías que utilicemos. La “verdad” se escapa de toda palabra y toda imagen.  Así como cuando un niño pronuncia su primera palabra, daña para siempre su relación con el mund; lo mismo sucede al tomar una fotografía. ¿Debemos entonces rendirnos y asumir la mentira como único horizonte/posibilidad? ¿O huir de todo decir y enmudecer?

El silencio de mamá

Mientras se grababa el documental, que inicialmente iba a hablar solo sobre la representación de los falsos positivos, Aracelly, la madre de Atehortúa enmudeció sin explicación. Una madrugada, cuenta el padre del director, se levantó, vio a su esposa temblando frente al espejo del baño, le preguntó si tuvo un mal sueño y no contestó. Desde ese momento no volvió a hablar. Se nos muestra cómo acudieron a especialistas, brujos, exámenes psicológicos y ninguno pudo dar una explicación ni solución al mutismo de la madre. Al final, los médicos concluyeron que si no habla es porque no quiere. Esta situación nos lleva inevitablemente a Persona (1966) de Bergman, donde una actriz elige no volver a hablar, todo indica, debido a la violencia y horror imperante en el mundo (guerras, mutilaciones, hambre). ¿Es el silencio de Aracelly una reacción a la violencia de su país? El único vínculo que se explícita de la madre con la guerra es su simpatía con las FARC cuando era joven. Su esposo mismo se pregunta si no es una reacción contra el mundo. Y él mismo contesta: “Creo que ella se está vengando. Quiere hacernos la vida insoportable a todos”. 

El director no sabe qué creer y utiliza al filme para buscar una respuesta. Existe una inquietud -no digo voluntad, porque la pieza misma contempla la posibilidad de fallo- totalizadora, en la que si dos cosas están sucediendo en el mismo mundo, pueden estar relacionadas de alguna forma. La cinta narra que cuando se descubrió que el Estado asesinaba sistemáticamente a cientos de inocentes para hacerlos pasar por guerrilleros y tomarles fotografías, la respuesta general fue la apatía. Podría decirse que sufrió más la familia Atehortúa Arteaga por la mudez de Aracelly que la sociedad colombiana por los falsos positivos. En el afán de relacionar ambas cosas, instala una pregunta capital sobre la imagen y sobre su madre ¿importa si mienten o no? 

La imagen nos declara la guerra

En un punto el documental nos muestra fragmentos del primer campeonato de fútbol colombiano registrado en cámaras. En el partido final, en el minuto 41 del segundo tiempo, Gonzales Aquino comete una falta contra el peruano César Cueto. El árbitro marca un penal, pero el técnico del equipo sancionado retira a todos sus jugadores alegando que no existió ningún empujón y no había garantías en el arbitraje. Ese partido jamás se terminó. Cientos de fanáticos persiguieron a Carlos Pelbet, que con su emprendimiento familiar fue el encargado de filmar el partido, para pedirle las imágenes del momento exacto de la supuesta falta. Como apuntamos antes, un fotograma es engañoso. Toda representación es, por naturaleza, una ficción. ¿Quiere decir que debemos resignarnos a la mentira? ¿Que la imagen es siempre relativa y no sirve? La respuesta del documental pasa por otro lado. No importa si Cesar Cueto se cayó o fingió caerse, así como no importa si la madre es muda o finge serlo. En cualquiera de las situaciones los efectos son los mismos. El partido nunca se jugó y ellos sufren igualmente el silencio de Aracelly. 

Incluso ante una situación de violencia extrema como la de los falsos positivos, a la sociedad colombiana no le importó tanto que los guerrilleros resultaran ser campesinos inocentes. “Tal vez la imagen no es un buen lugar para buscar la verdad” dice el narrador en una parte.  ¿Qué nos queda? El silencio es una opción. Una interpretación equivocada del metraje diría que esa es la propuesta: renunciar a la imagen. Pero algo que nos muestra la película es que el silencio es una forma de autodestrucción. Enmudecer es desaparecer poco a poco hasta la mínima expresión del fantasma: habitar este plano con la única posibilidad de sufrir. Esto es lo que pasa con la protagonista de Persona y también con la madre del director de Pirotecnia.

Existe un duelo ineludible entre la imagen y nosotros. ¿Cómo debemos actuar frente a ella? El silencio es ineficiente porque es claudicar. La imagen nos miente, pero la única opción es responderle con otra imagen. Y aquí la existencia del documental es prueba de su propio planteamiento: No es tan importante la verdad de una puesta en escena como disputar sus significados, como prueba la estructura narrativa de la cinta. Marcando una especie de analogía entre la desmesura de lo que intenta tratar y la incapacidad de hacer entrar eso en los formatos convenciones del documental, abraza la idea de conectar la historia nacional, la representación y el drama familiar en una sola pieza, saltando de un tema a otro sin una justificación explícita. La imagen nos usa y nosotros usamos a la imagen. Es una batalla que constantemente se pierde y cuya única salida es volver a empezarla. Como plantea la clínica psicoanalítica, no se puede usar más que el lenguaje para reparar los efectos nocivos que él produjo.

Resumido así, podría parecer que Pirotecnia efectúa un cambio de registro afectado, poco serio. Incluso, ya avanzado el documental uno se pregunta si resulta una propuesta forzada. Pero nos sostiene la promesa de que en algún punto ambas historias -expuestas tan interesantemente- se entrelazarán. Al terminar no está tan claro si el director lo logra. Sin embargo, cumple su cometido. Cabe resaltar la sobresaliente curaduría del material de archivo. El periodo abarca más de un siglo y ante la enorme cantidad de piezas, se supo escoger aquellas que mejor articulan el discurso del filme. Asimismo, el montaje y dirección de sonido nos guían ágilmente y sin marearnos entre todo el material. Aunque al final no se encuentre una relación clara entre la representación de la violencia y la causa del mutismo de la madre, y el mismo director diga: “Creo que he buscado en lugares equivocados. Los motivos de su silencio están en otra parte”. El ejercicio que propone es contundente y valioso: generar conexiones entre las imágenes violentas a las que somos expuestos y una vida aparentemente alejada de ellas. Lo que sigue es buscar estas relaciones por fuera de la película, porque uno tiene la certeza de que existen. 

Pirotecnia
Dirección: Federico Atehortúa Arteaga
Guion: Federico Atehortúa Arteaga, Jerónimo Atehortúa Arteaga, Sonia Ariza Navarrete, Verónica Balduzzi
Edición: Federico Atehortúa Arteaga
Sonido: Carlos Quebrada Vásquez
Fotografía: Mauricio Reyes Serrano
Productor: Federico Atehortúa Arteaga
Compañía productora: Invasión Cine en colaboración con
Reparto: Aracelly Arteaga Betancur, Carlos Alberto Atehortúa Ríos, Federico Atehortúa Arteaga, Carlos Peláez Betancur, Héctor Alfredo Jaramillo Betancur, Edison Benjamin León, María Helena Atehortúa Ríos, Angela Betancur Atehortúa, Juanita Bedoya Betancur.
Colombia, 2019, 82 min