TRES DIÁLOGOS CON PAULA GAITÁN

TRES DIÁLOGOS CON PAULA GAITÁN

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Por Mónica Delgado

En estos últimos años, en Desistfilm hemos seguido de cerca los avances en la obra de la cineasta colombiano-brasileña Paula Gaitán, figura clave del cine latinoamericano de los últimos años. En 2014 como parte de una muestra de la revista y de nuestros colegas de Hambre Espacio Cine Experimental hicimos posible que Exilados do Vulcao, uno de sus trabajos cumbre pudiera ser visto por primera vez en Lima, como parte de un acercamiento inicial desde el equipo mismo de Desistfilm. También en 2016, de la mano de Desistfilm y desde unapedido de la fundación de los archivos Joris Ivens se nos propuso seleccionar un documental representativo de América Latina en la línea del trabajo del famoso cineasta holandés, y en aquel momento propusimos Uaka (1988), el primer trabajo de Paula y con el cual confirmábamos la necesidad de ir visibilizando más su obra, para una difusión online en su plataforma. Con el paso de los años, y con la atención que ha ido adquiriendo la obra de Paula Gaitán tanto en festivales europeos como latinoamericanos, hemos ido acompañando su exhibición a través de nuestros textos films como Noite, Memoria da Memoria, Luz nos trópicos, o la reciente É Rocha e Rio, Negro Leo, estrenada en el festival de Tiradentes del año pasado.

He tenido la fortuna de estar con ella al menos en un par de conversatorios en festivales o muestras en pandemia, y como espectadora en diversas presentaciones donde ha desplegado emociones, recuerdos y experiencias en torno a sus films. En este texto recuperamos dos entrevistas que le hice tanto en el Festival Lima Alterna, en setiembre 2020, como en un foco organizado por DaFilms y el Festival de Sheffield, en mayo de 2021.  Y también incluyo las intervenciones de Gaitán en el reciente Festival Frontera Sur de Chile, en julio de este año, evento que le realiza en estos días un foco que contiene largos y cortos de 1989 al 2021.

Paula Gaitán, además de cineasta, es artista plástica y fotógrafa. Vive en Brasil desde 1977. Se graduó en Artes Visuales y Filosofía por la Universidad de Los Andes (Bogotá). Enseñó Cine Experimental en la Escuela de Artes Visuales de Lage Park.  Su obra como artista visual ha sido expuesta en MALBA de Buenos Aires. Fue esposa de Glauber Rocha y trabajó como directora de arte en el film A Idade da Terra (1980). Ha dirigido más de veinte largometrajes y cortos a lo largo de cuarenta años.

Cuéntanos sobre los films elegidos para la muestra en DaFilms América: Uaka, Noite, Diario de Sintra y Sutiles interferencias. Son películas que reflejan además diversas etapas específicas de tu trabajo como cineasta.

Paula Gaitán: Uaka fue mi primer largometraje que se estrenó en 1989, pero que en realidad hice en 1986. Es una película de observación, aunque no exactamente etnográfica, que la filmé en 16 mm, en una región del centro del Brasil, en una reserva indígena muy grande en el Alto Xingú, donde filmamos el ritual de la muerte. Es un homenaje a los muertos a partir del pueblo Kamaiurá. Es el primer largometraje que hice y una de las obras más antiguas de mi carrera.

Entre los años noventa a dosmil me fui a vivir a Colombia, ya que en Brasil había tiempos muy díficiles para hacer cine, poco apoyo a las producciones, y no había financiamientos. En Colombia trabajé para la televisión nacional haciendo documentales, junto a Luis Ospina o Víctor Gavidia, e hice cincuenta documentales, y ese fue mi trabajo para ganarme la vida, ya que era un trabajo con remuneración mensual. Me quedé años haciendo esos documentales de una manera muy sencilla y eso fue mi escuela, ya que trabajé con presupuestos muy chicos, y con equipos de cuatro personas. Esto me permitió recorrer el país, tener pocas horas de edición y eso fue un laboratorio para entender cómo trabajar con muy poco o cero presupuesto, y eso me acompaña toda la vida hasta hoy. Me parece importante enfatizar esto, porque vivimos momentos muy difíciles- y esa parte de trabajo colectivo, con equipos mínimos, una especie de cine guerrilla, digamos o más de combate donde uno va con la cámara y más- lo aprendí en mi trabajo haciendo estos documentales.

Fue luego que regresé a Brasil, ya a mediados de los dosmiles, en ese periodo de readaptación, de trabajar nuevos guiones y proyectos, que reencontré un material que hice en Super 8, que registré en Portugal, cuando vivía allí con Glauber y mis hijos pequeños. Eran 20 o 30 rollos en Super 8 que había guardado de esa estancia en los ochenta. En ese periodo, tuve una apoyo financiero tras una convocatoria pública, y así pude regresar a Portugal: así fue como hice Diario de Sintra (2007). Luego, hice Vida (2010), con Maria Gladys, Agreste (2010), con Marcélia Cartaxo, y la ficción Exilados do Vulcão (2013).

En 2014 hice Noite, una experiencia más radical donde yo misma hago la cámara. No tiene montaje ni mezcla de sonido. Yo misma hice el diseño del sonido. Y lo mismo pasó con Sutiles interferencias (2016), films que menciono específicamente ahora, porque son los que formaron parte de la muestra que realizó DaFilms (nota del editor: films que también están en el foco de Frontera Sur). Son películas que tienen como interés una investigación en torno al sonido y no tienen por ello mezcla. La cámara la hice yo también, porque no tenía presupuesto y no tenía recursos para contratar a alguien más. Fue una cosa que se dio paulatinamente, ya que fui filmando de poco, yendo a performances, shows, a fiestas electrónicas, a lugares subtes o under de Sao Paulo, y yo aprovechaba llevando mi cámara, una que tengo con micrófono incorporado. Fue una relación estimulante con la cámara, de crear una relación de atracción y repulsión con el sonido, haciendo largos planos secuencias ,y con eso traté de conseguir hacer una película, lograr materializarla. Hay mucha gente que filma y eso finalmente no se vuelve nada. Y en este caso, es una película que resulta como proceso acumulativo, de experiencias sensoriales y musicales (Del conversatorio organizado por DaFilms).

Uaka es diferente a Sutiles interferencias. O Noche también es distinta a tus films posteriores. O incluso Diario de Sintra evidencia a una Paula que regresa a través del tiempo y de las imágenes a un tipo de memoria de otro tipo. Es decir, los espectadores encontramos en tus películas diversidad, pero no solo desde el montaje, desde tus planos secuencias, exploraciones formales sino desde el trabajo sonoro, lo musical, que has mencionado a propósito de tu trabajo en Noite. ¿Cómo es que das relevancia al sonido, cómo llegas a afinar esta relación entre imágenes y sonidos?  Tienes un cortometraje Ópera dos Cachorros (2021) donde usas la pantalla en negro para que espectador solo escuche.

Paula Gaitán: El sonido siempre me atrajo bastante desde Uaka. Cuando fui a filmar al Xingú, a la aldea Kamaiurá, tuvimos problemas con el sonido, y literalmente parte del sonido registrado se cayó al río, se perdió. En el montaje tenía esa limitación, de tener solo una parte de sonido directo, solo un 40% y fue el primer ejercicio que hice con el sonido, para entender cómo ese material que ya tenía se podía multiplicar en paisajes sonoros, en construcción sonora y empecé a entender la espacialización del sonido, desde el uso del mono. ¿Cómo entender eso? Ahora tenemos todo a la mano para trabajar el sonido. Creo que la parte más fuerte y pendiente de los estudios de cine es el sonido, ya que desde la imagen se ha dicho de todo. Hemos llegado al punto de reciclar ideas y creo que lo más interesante en la actualidad es analizar la relación con el sonido, como experiencias sensoriales, aunque esta palabra no me gusta tanto. Pienso en un sonido que te cuestione, de impacto, que sea político, que tenga un fin disruptivo, transformador. En Diario de Sintra el sonido tiene un rol inmersivo, que tiene la adhesión inmediata del espectador, pretende lograr eso. Pero hoy en día, hago el sonido por cortes muy bruscos, donde el espectador está siempre en la tentación de irse de la película, ya que el sonido tiene una reacción, a través de esos cortes, sin preguntar. Viene el sonido por choque, quebrando cualquier sentido, y en estas películas, en las últimas sobre todo, ha sido importante, porque yo misma fui transformando mi relación con el sonido.

No solamente prima ese concepto contemplativo, estético o immersivo, con drones, del sonido, sino que voy más allá de las atmósferas específicas. Me interesa trabajar por cortes más violentos, usar estas superposiciones de sonido sin pedir permiso. El sonido no viene para conquistar o seducir al espectador ni a mí misma, sino para crear una transformación, un conflicto, dentro de la propia imagen. Me interesa, por ello, la espacialización, y en ese sentido trabajo con el sonido de frente, no trabajo con canales, con el 5.1 por ejemplo, como pasó con Noite, que tiene mucho noise. Allí el sonido golpeaba frontalmente, aguantas o te vas del lugar porque el sonido te agarra de frente. El noise y ese tipo de música propone que el cuerpo quede estático, porque la presión o el volumen sonoro es fuerte (al menos para mí) y eso es impactante; este golpe frontal al oyente. Y por otro lado, uno promueve imágenes mentales desde ese cuerpo estático. Es una relación de cuerpo a cuerpo, de enfrentamiento, entre la cámara y el sonido. Por eso, me gustan los largos planos secuencias porque reflejan hasta dónde tú puedes llegar. El hecho de filmar es una lucha entre el sonido, la cámara y la imagen, de cómo vas avanzando en esa tensión corporal entre ambas cosas. Una lucha física antes que una contemplación por la belleza. Filmar es como crear el conflicto. En cambio, en Luz nos trópicos, el sonido es diferente. Esa una película que tiene diferentes diversos estados de imagen y sonido. Es un film catastrófico y monumental, porque dura más de cuatro horas. (Del conversatorio organizado por DaFilms).

Desistfilm: Ya que mencionas tu reciente largometraje, cuéntanos cómo surge Luz nos trópicos.

Paula Gaitán: Luz nos trópicos (2020) es un proyecto que inicié en 2003, cuando dejé de vivir en Colombia. Mi padre era colombiano y mi madre brasileña y siempre estuve entre los dos países. Luego de este periodo en Bogotá, donde trabajé haciendo muchos documentales entre 1994 y 2000, regresé a Brasil y cuando llegué comencé a hacer investigaciones sobre la expedición de G.I Langsdorff que se hizo a mediados del siglo XIX por Brasil. Me interesaba mucho la cuestión iconográfica, ya que justo esa expedición se realizó casi en paralelo a la invención de la fotografía, entre las dos primeras tentativas de fijación, del revelado, de todos esos procesos, y a partir de los dibujantes europeos que iban en ese viaje, desde Sao Paulo hasta el Amazonas, se pudo conservar estas imágenes del entorno. Este fue el primer impulso que tuve relacionado a mi trabajo, en un vínculo grande con la fotografía, como materia prima de mis films, partir de la foto fija, y también de la idea de pasar de un dispositivo a otro, de la imagen fija a la imagen en movimiento, del digital, al celuloide, al 16 mm. Siempre ha habido una preocupación por este tema; interesada en la parte iconográfica de ese pasaje histórico.

Ese mi primer impulso y por ello mi film quedó con ese nombre: Luz nos trópicos, ya que se ubica en esa lucha del mundo latinoamericano y el mundo europeo, y de esa luz como contraste, en cómo sería ese contraste de luces, en cómo sería esa percepción del colonizador, o desde la historia colonial. A lo largo de los años nunca pude hacer la película, ya que es una epopeya, tiene un punto de vista estratégico de filmación, muy complejo, y yo no tenía recursos e hice muchas películas antes, hasta poder lograr hacerla. Cuando la pude hacer, hace dos años y medio, esta ya tenía ocho o diez tratamientos de guion, porque yo cambié, y la historia de América Latina también. Fui haciendo otras películas, y algunas de estas ideas de la parte iconográfica, de la investigación con la imagen, las fui plasmando en ellas. Lo que lleva a uno a hacer un film es un proyecto ante todo investigativo, es una pregunta, es un interés que nos lleva a materializar estas preguntas en imágenes y sonidos. La película se fue transformando y conectando con nuestra realidad latinoamericana y brasileña. Fue un trabajo largo, de una década en que estuvimos buscado locaciones, en fin. Tiene esa cuestión rizomática, ya que se fue transfiriendo geográficamente hacia otros lugares. La idea era hacer la película en contrastes muy fuertes, por eso buscamos lugares con temperaturas bajas, en condiciones climáticas extremas. (Del conversatorio organizado por Lima Alterna).

Luz nos trópicos es una película que no permite intermediaciones. Te vas en la primera media hora o te quedas. Probablemente tienes dificultad de atraversala un poco. El propósito no es atrapar al espectador. Hay que dejarnos transportar por una experiencia de imagen y sonido. Por lo menos el cine que yo hago es de trance, de flujo, de embate, de fuerzas, de música. Hay películas donde no hay mezcla como en Sutiles interferencias. Allí hay un proceso inverso. Quien vea Noite verá que es distinta a Luz nos tropicos o a Sutiles interferencias (allí paso sin pedir permiso, corto y ya). En cambio en Luz nos tropicos todo tiempo de accidente y circunstancia puede suceder, ya que estás en terreno movedizo y no sabes qué va a suceder. Es muy bonita la experiencia de haber filmado esa película, fue muy intenso el proceso y a la luz de los meses que han pasado parece un sueño, porque se pudo estrenar en Berlinale y esas fueron las últimas sesiones presenciales del film, de personas que vieron la película durante cuatro horas, ya que luego el mundo paró. Toda la primera parte que pasa en la aldea Kukuru, sobre las escenas del tiempo de los alimentos, que se cocinan y se preparan, el tiempo de las cosas, es como una memoria del mundo y eso aparece en la última parte del film, como una memoria que no sabemos qué destino tendrá. (Del conversatorio con Frontera Sur).

Cómo es este anclaje intuitivo en tus films. Hablas de algo sintomático de los cineastas: las cuestión de las imágenes y los medios de producción. Esta intuición que te llevó a materializar la obra, se desmontó eso en el proceso del montaje.

Paula Gaitán: Creo que lo más importante es no partir con prejuicios o pre conceptos en relación a la producción. Las influencias están allí. Los jóvenes tienen los films a la mano, tiene una relación con las películas más rápida. Por ejemplo, mi nieta de ocho años, ya usa apps de edición en el celular, para producir videos. Hoy en día tenemos todas las herramientas, pero estamos en el fondo muy domesticados y con un cierto temor de ser rechazados por hacer cosas diferentes, ya que existe todo un espíritu que va permeando un territorio del cine desde laboratorios, escuelas, donde aprendemos modismos, fórmulas. Creo que esa libertad y esa reconexión con nuestro lugar como artistas es muy importante: debemos hacer las películas sin temer a ser incomprendidos o miedo a que la obra cause espanto. La intuición es importante, pero hay que tener coraje para asumir los riesgos de la producción y entender que los errores son importantes para encontrar un lenguaje. No puede haber una dictadura de la técnica. Creo que no utilizamos estos recursos con la libertad y la imaginación. Estamos en un momento en que esa imaginación debe ser radical. No debemos quedar tan preocupados con el destino de las obras. Las obras van a encontrar su público y sus espacios. Es mi manera de ver este momento. No tengo soluciones, solo hablo desde mi lugar, desde dónde me situo. (Del conversatorio con Frontera Sur).

Cómo te situas como mujer en este panorama de cine latinoamericano. Cómo es vivir desde allí, cómo lo abordas.

Paula Gaitán: Yo hice una película con Agnés Varda, sobre una conversación con ella donde le pregunto sobre la cuestión del feminismo. Y ella me responde “no soy militante del feminismo, pero lo femenino aparece en mis obras, es algo natural en mi trabajo”. Y yo me quedé pensando que eso también pasaba con mis películas, ya que no es algo explícito, sino que aparece en mis trabajos como en Exilados do Vulcao, en la fuerza de la mujer en Luz nos tropicos, ya que ellas allí son las pioneras, las que están al frente, en medio de una expedición masculina. Esas fuerzas femeninas se imponen, pero no es como una imposición del mercado. Creo que el feminismo ya tiene una tradición, a través de obras de mujeres como Sara Gomez en Cuba, que lograron con dificultad materializar situaciones complejas en sus films. Por ejemplo, Diario de Sintra no es necesariamente una película sobre Glauber Rocha sino una reflexión a partir de la mujer que soy, que está más interesada en entender ese espacio reflexivo, desde mi mirada, y no hacer simplemente una biografía. Esto está claro en mi trabajo, como pasa en Memoria da Memorias, un film performático, donde me filmo, donde filmo cuerpos femeninos. O en Noite, una película trans que permea toda una vida nocturna, de cuerpos y música. Me interesa hacer cámara, soy fotógrafa en algunos proyectos y toda esa intensidad me coloca como una mujer latinoamericana que es brasileña, que es colombiana, que nació en París porque sus padres estudiaban allá. Quiero entender en este periodo de mi vida cómo ha sido intenso todo lo que ha vivido mi generación, lo político sobre todo y creo que eso aparece en mis películas, en mi vida personal y en mi labor creativa e intelectual. (Del conversatorio con Frontera Sur).

Cuéntanos sobre tu forma de montar. Hay un modo particular en el montaje de Luz nos trópicos, ya que hay escenas que se van entrecruzando y pertenecen a tiempos muy distintos, aunque parezcan que están en el mismo lugar. 

Paula Gaitán: En Sutiles interferencias o Agreste he registrado a personas con las que me encuentro pero que no están próximas. En Vida registro a una actriz brasileña María Gladys, quien trabajó mucho con Rogerio Sganzerla, en cine marginal, y sigue viva y filmando. Yo tengo mucha admiración por ella y cada encuentro puede funcionar o no, y eso es un misterio. Me interesa que la película sea como ese proceso entre el director y el personaje donde no dejas todo perfecto, limpio, o que todo luzca sea correcto, dejando las contradicciones afuera. Como me pasó en mi antidocumental (risas), Ostinato, donde no dejaba hablar al entrevistado/actor. Hay un dislocamiento entre el que entrevista y el que es filmado y a veces esto se invierte y se torna muy apasionante. Esto puede despertar críticas, porque pueden decir que hablo más que el personaje.

Por otro lado, me gusta el cine donde el cuerpo esté presente y la cámara vigorosa, lo que llamo películas peatonales, como en Noite, donde iba, caminaba, filmaba, volvía a pie, me gusta ese cine físico, con la cámara, y que viene mucho del tipo de documental que hice en Colombia. Muchos piensan que mi obra viene del videoarte, pero en realidad viene de la práctica que tuve en Colombia en la televisión. Es una vertiente de mi trabajo: no esperar a que las cosas sucedan sino provocar que pasen. Hacer cine es como un ejercicio en que uno articula la proximidad y distancia entre imágenes y sonidos. Es un ejercicio de entender cómo se conjugan unos planos con otros, de ir creando ese tejido, ese lenguaje, esta gramática. Pensar las imágenes y entenderlas. Incluso hay proyectos míos donde hay muy pocas imágenesque articulo, como Ostinato, donde repito algunas imágenes. Quedó listo hace cinco meses, que es sobre un compositor, y allí aplico estas ideas de cómo articulo imágenes entre sí antes que pensarlas desde un guion; sino partir de los mismos planos. (Del conversatorio con Frontera Sur).

Pienso en tus trabajos recientes de personajes asociados a la música, a parte de la vida cultural de Brasil, como É Rocha e Rio, Negro Leo, Sutiles interferencias u Ostinato. ¿Cuéntanos este interés tuyo por los retratos?

Paula Gaitán: Cada retrato es una aproximación con los músicos que busqué. Se fue dando gracias a mi hija, Ava Rocha y a Negro Leo, esposo de ella, ya que es mi familia, pero también por el entorno musical de ellos. Leo es sociólogo, músico y una persona activista de la vida. Está siempre allí y él es como sale en la película, ese es su timing, de cómo conversa y yo simplemte hice una especie de registro de lo que conversamos una tarde, por ello está hecha la película en orden cronológico, y quizás por esa relación familiar y de amistad en el momento de filmar que todo el equipo pequeño quedó muy satisfecho, solo cuatro o cinco personas, al estilo de los retratos de lo que yo hacía en Colombia. Y sucedió algo mágico, antes de las elecciones en Brasil, ya que había cosas por decir, por eso quedó en un monólogo de dos horas y media, que se dio de un modo ininterrumpido, entre lo familiar y un manifiesto político. Ya en la sala de edición, me dije que era un material importante y quise hacer un documental que no fuera tradicional, donde no sintetizo ni corto. Yo hice el procedimiento diferente, expuse todo el movimiento del prensamiento de Leo y lo dejé en tiempo real. Lo que importa es eso, cómo se da el movimiento del pensamiento. No se trata de sintetizar sino a ver a Leo hablando como un gesto político, frontalmente, diciendo todo lo que tiene que decir, en un film de resistencia, en un sentido práctico, en relación al espectador, no está mediatizado en su testimonio. Yo hago lo mínimo. Solo hice apenas unos cortes, donde la cámara se va dislocando, se va moviendo lentamente. Hay una intervención mínima de mi parte. Supe interpretar el material que tenía. Cada personaje te da la pauta de cómo interpretar ese material. Me interesa cómo se da el proceso interno de la película. No pasa como Ostinato (2021), donde yo entro en contradicción con el protagonista, el músico Arrigo Barnabé, muy reconocido en Brasil. Hay una lucha entre lo que yo digo y lo que él dice, algo nonsense, porque el director debe estar al servicio del personaje y no al revés. Eso me interesa, que la película sea porosa, una especie de exposición, un overdose de cosas que uno siempre cortaría en la sala de edición. (Del conversatorio organizado por DaFilms).

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