Por Mónica Delgado

Como parte de la competencia de cortometrajes por el Tiger Award, se presentó The second skin, largometraje (dura más de sesenta minutos aunque la convocatoria del festival de Rotterdam admite “mediometrajes” de hasta 63 min.), de la cineasta rusa Mariia Lapidus. Se trata de un ensayo visual sobre la circunstancias en que se cometen delitos de violencia sexual en algunas zonas de Rusia, que son recreados por tres realizadoras en un hangar, que a la vez se vuelve un set de la obra.

El film se organiza a partir de tres elementos: los testimonios en sí que se encarnan en las performers/actrices, diversos planos fijos con maniquíes en las calles, y las reflexiones del grupo de mujeres, entre ellas las que graban,  sobre proceso de cada recreación. Es decir, hay una conciencia del “experimento”, y a modo de autocrítica se va interpelando hasta qué punto se puede llegar en esta reconstrucción.

Es ineludible que el film sea analizado como un ¿innecesario? uso de la revictimización. Los testimonios de las mujeres violentadas es retomado con un afán artístico -por ende estético- que resulta perturbador. Escenas de cuerpos actuando y reanimando la violencia de las víctimas en escenarios asépticos de pisos blancos y sin paredes, grabados desde cámaras en ángulo cenital, como si se tratara de la visión de un entomólogo o un científico que mira las reacciones de sus conejillos de indias. El plano cenital coloca la cámara por encima del cuerpo, anulando reciprocidad con quien graba. La cineasta no mira de la mano de estos personajes, sino que está por encima de ellos. ¿Cómo no se puede ser consciente del uso de planos que vuelven a los cuerpos, a las personas, en objeto de observación? Con este tratamiento audiovisual, se suspende cualquier posibilidad de identificación empática, más aún si cada personaje repite sucesos de suma violencia. ¿Quién necesita la recreación de un hecho traumático como una violación? ¿Para qué? Por otro lado, el espectador queda en una posición de control absoluto, similar a la del agresor o del sistema que lo habilita.

Como mencioné, en varios pasajes del documental, las realizadoras se interpelan a sí mismas, en torno a la manera en que deben llevar o no adelante este proyecto y sobre cómo se tiene que mostrar esa violencia. Pero esto queda también como parte de las performances que adquieren una dimensión forense, con fines de estudio más que ahondar en las causas estructurales, donde los violentadores están fuera de campo. Es inevitable que en esta tecnología de género que aplica el film (porque además la mayoría, sino todas, las mujeres víctimas son jóvenes y atractivas), se requiera de esta visión de los cuerpos como objeto experimental, herencia de una lectura colonial-científica y ligada a un tipo de antropología visual extractiva.

Esta manera de grabar estos lugares de laboratorio, plásticos, distanciados y limpios, extrae estas situaciones terribles de las violencias de su contexto social y político. Los cuerpos son separados de cualquier asociación racial, económica, territorial o social. Lo que al final de cuentas deviene en una deshumanización. Y se termina apostando por la representación de la violencia solo como experimento. No solo hay que vivir la violencia, sino que hay que recrearla. Una violencia doble.

Me parece importante que tras ver el film, recordar que en algún pasaje se escucha que las mujeres indican que no quieren salir, que no quieren ser identificadas, y se comprende el supuesto cuidado que hay de no exponerlas, sin embargo, la puesta en escena las traiciona, así no salgan sus rostros. El problema de los discursos artísticos o cinematográficos que revictimizan a personas sobrevivientes de abuso sexual no se entiende solo como una cuestión de “representación sensible”, sino como un problema estructural de poder, extractivismo simbólico y colonialidad del mirar. Cuando una obra reescenifica la violencia sexual sin desplazar el punto de vista, reproduce la lógica colonial y patriarcal: el cuerpo de la víctima vuelve a ser usado para producir sentido para otros. Se replica un nuevo espacio pedagógico pero del poder. Dudo que este sea un film para denunciar: ¿quién aprende algo nuevo y quién revive el trauma? La violencia funciona más como espectáculo que como crítica; uno en el cual las víctimas son casi figuras abstractas, como los maniquíes que aparecen en algunos pasajes. Y, sobre todo, se gana un capital “artístico” a costa del trauma.

Si bien se percibe una intención performativa cruda, este documental que utiliza testimonios reales para materializarlos en el cuerpo de actrices, cruza varias veces la barrera de lo ético en el tratamiento de este tipo de problemáticas estructurales que viven diariamente mujeres y diversidades en el mundo. Este film debería ser un problema, pero no, al contrario, fue felicitado y premiado en esta edición del festival como el mejor corto en competencia. Por un lado, la obra es problemática, y por otro, el contexto festivalero en el cual se le legitima, también.

Directora, productora, guion, edición: Mariia Lapidus
Fotografía: Lera Vetkhova
Edición: Mariia Lapidus
Diseño de producción: Margo Shkalina
Diseño sonoro: María Alejandra Rojas, Arturo Salazar
EEU, México, 2026, 62 min