El incondicionado desocultamiento tuvo, como suele pasar con cualquier cortometraje bajo la lógica laboral de cualquier productora, un equipo, conformado por Jorge Vignati en la foto y cámara, textos de locución de Omar Aramayo, música de Manuel “Manongo” Mujica (con viola de Luis Aguilar), voces de Susana Baca, Corina Bartra y Carlos Cuevas. Hastings se hizo cargo del guion, Uwe Ackermanh, del sonido, y el mismo Hastings y Jorge Puch en la edición. Los efectos especiales estuvieron a cargo de Kurt Rosenthal, la coordinación general estuvo en manos de Carlos Enrique Davila, y las actuaciones recayeron en Cristina Ostoja y Miguel Coquis. Es decir, los cortometrajes de Hasting se hicieron en el marco de un trabajo colaborativo, lejos del usual proceso individual y alejado de la división del trabajo del cine más comercial. En el imaginario cinematográfico de aquellos años, incluso una obra de experimentación requería de la réplica de la división usual del trabajo, mientras que las obras tipo home movie de Hastings, hechas en Super-8, o el registro de sus performances, no.

Lo que nos ha llegado de este rescate a los espectadores, es una reorganización de rollos encontrados en España en 35mm de alguna exhibición hecha hace cincuenta años. Y en este sentido, el rescate ingresa al ámbito de reconstrucción desde una dinámica curatorial, amparada más en una puesta que funcione como evidencia de algo que hubo. Como indica el curador, “El resultado final de este proceso de rescate y restauración es una versión de El incondicionado desocultamiento que busca respetar la visión original producida por Rafael Hastings, pero que logra una visualidad que sumerge al público gradualmente en la complejidad del universo creativo de Hastings” (1). Por ello, esta recuperación asoma no solo como urgencia para gratificar aspectos creativos de un artista versatil, sino para llenar un vacío histórico sobre el cine de experimentación en el país.

Los cuatro cortometrajes que forman El incondicionado desocultamiento proponen un relato fundacional, y anteceden a propuestas posteriores de cineastas como Pablo Guevara (en Waq’on (El señor de la noche) o Cuniraya (Los dioses de agua y fuego)), en torno a las primeras civilizaciones en territorio peruano. Las cuatro obras se inspiran libremente en la tesis del historiador Fernando LLosa Porras, amigo de Hastings, quien aseguraba que algunas culturas como la Sechín podrían tener influencia, desde sus cosmovisiones míticas, con civilizaciones como la China. Esta tesis sirve a Hastings como trama para desarrollar un relato fantástico que imagina la relación simbólica de dos personajes (cuya fisonomía difiere de cualquier marca étnica imaginada para los Sechín o para los visitantes asiáticos que llegaron cruzando el Pacífico): el hombre Fo-Hi y la diosa Niu-Kua. Ambos personajes caminan y retozan sobre arenales y rocas, inmersos en un paisaje desértico que opera como antónimo de la fertilidad. En el segundo cortometraje, Una aproximación al hecho de desaparecer, Hasting anima una suerte de necrópolis, donde cráneos materializan un inframundo que los dioses del primer corto ignoran. En el tercer corto, las calaveras de momias preincaicas cobran vida: aparecen como extensión lúdica de la necrópolis planteada en el segundo corto, aunque esta vez como parte de un entorno surreal, donde forman corros, lucen emplumadas o son arrojadas fuera de campo (y aquí están los momentos más notables de este grupo de cortometrajes). Mientras que en el último corto, la figura de la diosa aparece de nuevo como protagonista confrontada con planos detalles de los petroglifos de Sechín, guerreros degollados, como símbolos de una nueva vitalidad que atraviesa el tiempo.

Los cuatro cortometrajes concentran su experimentación no en el plano técnico formal, es decir, la puesta en escena basada en el registro de la performance de los actores, objetos, y en el tratamiento mítico de la naturaleza, podrían hasta verse como convencionales en el uso de planos, yuxtaposiciones, encuadres para una historia de visos “New Age” o con residuos de un imaginario jipi. Como otras obras hechas en Perú por aquellos años (como los cortos de Arturo Sinclair), el riesgo se desplazaba al plano narrativo, apostando por rupturas temáticas oníricas plasmadas con una linealidad narrativa propia de las ficciones. Si se propone una comparación dentro de la historia del cine experimental, la apuesta de Hastings radica en una experimentación narrativa sobre todo.

La muestra actual permite ver en panorama también -y revalora- algunos aspectos técnicos de trabajos posteriores, en tiempos en que el video analógico era visto como impropio para el campo de la experimentación artística (y mucho menos subvalorado para crear ficciones), como el caso de Ceremonia. Hastings se interesó en nuevas tecnologías audiovisuales por su capacidad de expandir las posibilidades expresivas del artista (como el uso del U-Matic, que tampoco era un recurso accesible en su momento).

Finalmente, la dimensión filosófica y simbólica de su obra es clave para comprender la totalidad de su trabajo audiovisual, dentro de la materialización de un mundo mítico que se adscribe a una imaginería universalizante, donde las culturas milenarias peruanas le tenían que deber su iconografía a visitantes externos, que llegaron a estos territorios en sus propios “Kontikis”. Imágenes reforzadas por una banda sonora de voces y música que invitan al espectador a un rol más activo, como testigos de la concreción del nacimiento de nuevos mitos. Influido por diversas corrientes del pensamiento oriental, Hastings concibió muchas de sus obras como meditaciones visuales sobre la existencia, la creación y el paso del tiempo, y esos temas dentro del universo temático del cine peruano, enfatizan su especial particularidad.

Notas

Mariátegui, J.C. (2024). “El rescate audiovisual como práctica curatorial en la obra de Rafael Hastings”, en: Revista Estudios Curatoriales, nº 19, primavera, ISSN 2314-2022, pp. 25-42.