UNA PELÍCULA MANIFIESTO SOBRE EL ESTADO DE LAS COSAS

Por Armando Russi*

Cuando vi La noche está marchándose ya en el marco de Doclisboa 25, un día antes de realizar esta entrevista, publiqué en mis redes sociales —junto a algunas fotos—: “Proyección de, tal vez, la mejor película del festival”. Un día después, entrevisté a sus directores, los cineastas argentinos Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini, y unas horas después de la entrevista ganaron  el Premio a la Mejor Película en la Competencia Internacional del festival. Salinas (Córdoba, 1985), se formó en el Cineclub La Quimera y luego en la Universidad Nacional de Córdoba. Desde 2003 trabaja en la industria cinematográfica como director, director de fotografía, guionista y montajista. Ha participado en el Talents Buenos Aires, en sus ediciones 2007 y 2009 y en el Talents Berlin en 2019. Por su parte, Sonzini (Córdoba, 1989) es montajista y crítico. Fundó la revista La vida útil y la Semana Mundial de la Cinefilia. En 2021 codirigió, junto a Ezequiel Salinas, el cortometraje Mi última aventura, que obtuvo el Gran Premio de la Competencia Internacional del BAFICI 2021. Acá reproduzco la entrevista realizada en ese contexto.

Armando Russi: Primero, felicitarlos por esta película manifiesto, La noche está marchándose ya. Es todo un gusto poderlos entrevistarlos y hablar un poco de su experiencia frente al cine y la película. Segundo, hablemos de  ¿Qué pasará mañana?, canción de José Luis Perales. Es un tema central, ¿cómo aparece antes, durante o después de la película?

Ezequiel Salinas: Nosotros tenemos una relación con esta canción que no se dá a partir de José Luis Perales. En Córdoba hay un ritmo muy popular, que se llama cuarteto, que es un ritmo bailable, festivo. Y en los años 80 y 90 las bandas de cuarteto tenían la costumbre de grabar muchos covers. Entonces esta canción tiene covers de un par de bandas de cuarteto que a nosotros nos gustan mucho y a partir de eso encuentra su lugar en la película. Por eso trabajamos mucho con el cuarteto como una pieza fundamental de la identidad de nuestra ciudad.

Ramiro Sonzini: Sí, en realidad la primera versión que yo recuerdo es la de los hermanos Orly, que de hecho es muy gracioso porque el cuarteto, como el cine argentino, tiene poco archivo. Recién ahora está, por ejemplo, disponible en Spotify. Pero hasta hace no mucho tiempo, si uno quería buscar algunos temas como la versión de Perales de Los chicos Orly, hay una grabación de la televisión, de un programa de canal abierto de la ciudad de Córdoba, donde van los colegios y cosas así, de baja calidad, y en vivo. Y el material tiene como dos o tres grados de separación de su original,  hay algo, no sé qué es, lo que nos gustó.

Ezequiel Salinas: La letra, la canción, hay aspectos que son más casuales. Nos gustaba la letra porque tenía que ver con la historia. También Ramiro en un momento tuvo una banda que hacía un cover de esa canción; como que empiezan a juntarse señales.

Armando Russi: Antes de hablar de la película, hablemos un poco de su relación con el cine. Ustedes son lo que  llamo “militantes del cine”, amante, cinéfilos que vienen del cineclubismo, de la crítica, y también han estudiado formalmente. Pero su relación es mucho más pasional que académica, ¿cierto? Hablemos un poco de esa relación entre cinefilia, crítica y realización.

Ramiro Sonzini: Empezamos a estudiar, a meternos en el mundo del cine por un lado, y al mismo tiempo y en paralelo estudiando en la universidad pública. En Córdoba hay una universidad pública muy grande que es gratuita, que debe ser la segunda más grande del país. Córdoba tiene una comunidad universitaria gigante, ocupa más del 10% de la población. Hay una universidad de cine que es muy grande: van muchos estudiantes de cine pero al mismo tiempo es materialmente muy precaria como toda la estructura cultural de la ciudad y del país. Empezamos a estudiar cine en la universidad, que es una carrera integradora que te enseña un poco de todo, o sea, te enseña foto, montaje, historia de cine, etc. Y empezamos a participar en espacios de cineclubismo, distintos. Yo en uno, él en otro, en distinta época. Ezequiel empezó bastante antes que yo.

Ezequiel Salinas: Sí, yo de hecho empecé antes de la universidad a ser parte del Cineclub La Quimera. Un año antes de entrar a la universidad participé en el Cineclub Municipal, que es el lugar donde se desarrolló nuestra película, porque hice un curso de cine ahí, conocí a un cineclubista y empecé a participar allí.

Ramiro Sonzini: La sensación general era que en los cineclubes había un montón de deseo, de curiosidad, de ganas de aprender y de conocer y de descubrir cosas, mientras que en la universidad era más bien todo lo opuesto, o sea se nota un poco el agotamiento, como una generación cansada. Yo me acuerdo que la típica era que entrabas al primer día y el profesor te decía: “Ustedes nunca van a filmar una película”. Bueno, entiendo por qué lo decían, era una generación que había tenido muchas dificultades…

Ezequiel Salinas: Una generación golpeada por la dictadura, por la falta de recursos, por un INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) que estaba en uno de sus peores momentos históricos, después de la democracia. Había en la universidad una sensación de desilusión, además de que es afortunadamente muy masiva, que hace que uno entre en cierta vida democrática, pero por otra parte eso es muy particular en las universidades de cine. Entonces los cineclubes fueron un espacio de encuentro.

Armando Russi: Este fenómeno no fue solo en Argentina. Nosotros somos contemporáneos, y en Colombia se dio algo similar. Algunos profesores cargaban con sus frustraciones y las extrapolaban con los estudiantes.

Ramiro Sonzini: Sí, y creo que ellos tampoco contaban con que el digital hiciera lo que hizo tecnológicamente.  Sí, nosotros debemos ser la primera generación de las 5D y de las Canon DSLR. A los dos nos pasó esto de que de repente el cineclubismo se sentía un lugar en donde se aprendía más, se disfrutaba más, se vivía una vida más conectada al cine. Era la historia del cine como una materia viva, descubrir que había un mundo infinito, y también era la posibilidad de aprender que el cine contemporáneo era una cosa vastísima.

Ezequiel Salinas: Y además, los cineclubes se volvieron nuestro lugar de goces porque la universidad uno la transitaba como podía, entendiendo todas las limitaciones y tratando de encontrar su rumbo como realizador. Pero en el cineclubismo el espacio del goce por un lado es muy compartido y por otra parte es muy horizontal. Es como uno puede ir a cualquier cineclub, sentarse, charlar de la película con alguien que va al cine tanto con un médico como un abogado, o con aquellos que no tenían interés en estudiar nada y que teníab un trabajo de 8 am a 5 pm.

Armando Russi: El movimiento cineclubista de Córdoba es todo un referente para América Latina y para Argentina también. Por supuesto Buenos Aires también, pero Córdoba siempre se distinguió por un movimiento, una formación desde el cineclubismo, que varía no solamente de resistencia a la dictadura, sino también contra los sistemas hegemónicos de representación.

Ezequiel Salinas: Sí, es muy loco también de que, si bien la historia del cineclubismo en Córdoba tiene muchos protagonistas y la podés remontar hasta principios de los años 60, creo que es una historia bastante encapsulada en cada experiencia, salvo La Quimera que es el cineclub donde yo me formé y que tuvo 43 años y que quizás tiene una transversalidad en el tiempo.

Armando Russi: Es una historia por contar, ¿no?

Ezequiel Salinas: Sí, y además de que también es una historia que está un poco fracturada, lo cual también es curioso.

Ramiro Sonzini: Sí, creo que nosotros entramos en una época muy buena. Cuando entré, Ezequiel ya estaba adentro. Porque fue un par de años en donde los cineclubes de la provincia de Córdoba se juntaron y empezaron a pensar en ser una red de salas. Desgraciadamente duró muy poco, duró un año, y se pudo hacer una muestra de cine documental argentino. Lo lindo era que se armó una programación de treinta películas que se pasaba en catorce cines de toda la provincia. Cineclubes que eran con butacas y proyector, y había otros que eran un zoom con silla de plástico que se abría para la gente del pueblo. Pero fue una experiencia increíble y logramos llegar a creer que éramos como algo común.  De todos modos muchos de esos cineclubes siguen vivos. No seguimos trabajando en red…

Ezequiel Salinas: Pero siguen con funciones. Y también fue un espacio de encuentro muy importante porque cada cineclub tiene una identidad propia, de acuerdo a quien lo lleva adelante y sus intereses. Entonces de pronto yo soy parte de La Quimera, que era un cineclub muy formado a la luz del cine moderno y de ciertas renovaciones que hubo a partir de los 60 en la historia del cine y Ramiro, que es tan cinéfilo, tiene una formación muy sólida en relación al cine clásico y una mirada llena de matices sobre lo que es esa cosa que llamamos cine clásico. Entonces en ese intercambio también hubo mucho enriquecimiento, lo cual es una de las mejores cosas que nos pasó en esa etapa. Yo descubrí La pasión de los fuertes (1946), la película de John Ford, porque iba al cine club, si no no sé si la hubiera visto.

Armando Russi: Y además de la democratización digital del poder hacer, también somos una generación que empezó a tener otros materiales para poder mostrar, escapando el 16mm y del 35mm. Películas que antes eran impensables de ver, accediendo a copias en VHS, DVD,  inicialmente en muy malas calidades, pero eso no nos importaba. En ese momento eso no era importante, lo importante era que podíamos mostrar las películas. Poco a poco va creciendo la calidad, pero eso nos permitió echar mano de otros materiales.

Ramiro Sonzini: Para nuestra época o sea en la época que nosotros empezamos a pasar películas, la piratería fue central.

Ezequiel Salinas: Nos formamos con películas piratas. Mucho más que viendo otro tipo de proyecciones. Porque además, si bien existían el BAFICI y Mar del Plata, éramos estudiantes y no teníamos posibilidad de ir a dos festivales por año, viajar y quedarnos en otra ciudad.

Armando Russi: Está muy claro cómo nació la pasión por el cine. ¿Cómo sienten la necesidad de hacer películas?

Ezequiel Salinas: En mi caso, yo empecé por el cineclubismo. Después durante un tiempo escribí a la par que estudiaba. Mi carrera de cine era realizativa, no era teórica en un sentido de formación en ciencias sociales, y en un sentido cinematográfico tenía muy poca teoría. Y para mí fue un poco, y sigue siendo, natural pensar que el cineclubismo, la crítica, la realización son un poco parte de la misma cosa. Yo no siento en mi historia y mi trayectoria personal que son cosas diferentes. En algunos momentos hice más en una cosa que en otra. Y también, lo que pasa, es que yo soy el director de fotografía, soy fotógrafo y la formación en un oficio me permitió profundizar en un campo profesional que a mí siempre me interesó, porque me costó empezar a dirigir. Y la dirección de fotografía me permitía colaborar creativamente muy cerca de mucha gente que, además, es muy querida. Pero las ganas de hacer una película, en mi caso, estuvieron dadas cuando yo estaba por dejar mi país. En 15 años de carrera nunca había hecho ni un corto o había hecho un corto muy chiquitito, y en dos meses ya había hecho dos cortos: uno lo filmé con Ramiro, que es Mi última aventura (2021), que es la primera vez que trabajamos juntos. Y a partir de eso, se enciende una mecha que no sabes dónde va a explotar.

Ramiro Sonzini: Sí, en mi caso, más o menos igual, digamos que no hay mucha diferencia. La única es que yo le metí más pata a la crítica, porque me dediqué mucho a hacer la revista La vida útil y antes hacíamos una que se llamaba Cinéfilo en el cineclub donde empezamos a programar con un grupo de amigos, de cinéfilos más destilado. Pero yo también encontré en el montaje un oficio. Ezequiel tiene muchos años más que yo de experiencia cinematográfica,  pero yo hace un rato que estoy. La primera película que edité fue en 2013. O sea ya hace más de 10 años que encontré un oficio, una forma. El montaje para mí es algo que está muy cerca de la crítica. Creo que ahí hubo un pasaje simple para después filmar. Yo creo que directamente empecé a imaginarme en dirigir algo por hacerlo con Ezequiel. De hecho, el primer corto que hicimos, Ezequiel había hecho como un pequeño ensayo para aplicar a esta Beca que ganó para ir a Europa.  Me lo mostró y  dije que había algo de cómo había filmado que me pareció increíble y que me daban muchas ganas de escribir una historia que ocurriera dentro de ese mundo.

Ezequiel Salinas: Fue lo que hicimos para filmar Mi última aventura y además hay algo bueno del vínculo que tenemos como amigos. No fue sólo lo que le interesó agarrar y hacer, sino que me dijo: “me interesa algo de lo que hiciste y hay una cosa que no me interesa nada. Para mí no es por ahí”. Entonces el diálogo creativo empezó desde un lugar muy honesto.

Ramiro Sonzini: Y también hay algo que es material. Nosotros somos muy amigos, tenemos un vínculo por fuera del trabajo. Pero también en algún momento, no solo entre nosotros dos sino con toda la pandilla, fue también una decisión práctica en el sentido de que juntándonos, cubrimos más terreno.

Ezequiel Salinas: Y después en cuanto a la elección de dedicarse a una cosa o a la otra, obviamente hay un interés que a veces tiende más hacia un lugar o hacia otro, pero también se da una oportunidad y frente a esa oportunidad uno avanza y es la parte donde las cosas no son causales sino casuales.

Armando Russi: Bien, La noche está marchándose ya es una ficción en algunos aspectos muy real, que cuenta como las bajas en la taquilla y en los apoyos en el Cine Club limita sus gastos, degradando a uno de sus proyeccionistas a vigilante del teatro. Éste en su precaria situación decide quedarse a vivir a escondidas en el teatro, en donde poco a poco diferentes perdedores en similares circunstancias van llegando y adoptando esta sala de cine como su casa.

Ezequiel Salinas: Esta es una película manifiesto, una crítica dentro del contexto cultural, económico y político donde el estado no sólo no se hace cargo de la cultura y las artes, sino que las margina, así como a todo un ecosistema social. Podríamos decir que el contexto está dado por la administración de un tipo vulgar, vil y canalla como Milei en Argentina, pero también es una radiografía, un “estado de las cosas” del cine mundial, en donde los espacios de resistencia luchan con ímpetu, pero están destinados al cierre. Además de ser un tema que preocupa a otros autores como Federico Veiroj desde américa latina, o Tsai Ming-liang desde Asia, entre otros.

Armando Russi: Hablemos de la génesis de la película y su desarrollo, y de esa relación con el contexto sociopolítico y cultural que ustedes viven como argentinos.

Ramiro Sonzini: La película transcurre en un cine club que existe, que uno que está cerca de nuestra casa y que junta a la gente del cine en general de nuestra ciudad. Es un cineclub al que nosotros vamos todos los días; es como nuestro lugar de encuentro. Es un espacio público muy presente en la vida de nosotros dos, de casi de cualquier persona que le interese la cultura en la ciudad. Eso por un lado no es algo que estábamos sopesando incluir en una película. En paralelo, unos meses después de que gana Milei y que estaba en todos las alarmas prendidas sobre las amenazas claras, de que su objetivo era desmantelar todo el sistema productivo del cine independiente de la Argentina, que básicamente está sustentado mayoritariamente en el INCAA. Nosotros dos trabajamos, una parte importante de nuestro sueldo y de nuestras parejas y de nuestros amigos y nuestros compañeros y colegas, estaba sostenido en trabajar para películas que se financiaban a través del INCAA. Entonces, estábamos con la certeza de que nos estábamos quedando sin trabajo. En ese contexto de mucha bronca y de desolación…

Ezequiel Salinas: Sí, apareció Gong Cine, que es una productora que tiene desde hace un tiempo un proyecto de financiación de películas independientes. Y con lo que nosotros teníamos para un proyecto previo -que al final nunca pudimos concretar- a travé de Pablo Piedras, nos proponen hacer una película con una cantidad de dinero que era muy exigua, pero con la que podíamos pagar unos sueldos mínimos para nuestro pequeño equipo técnico y sostener un rodaje que nos permitiera hacer un largo. Entonces, en ese contexto, con Ramiro empezamos a escribir y en dos semanas, maduramos una idea, y en 4, 5, 6 semanas más la pre-produjimos, la terminamos de escribir y empezamos el rodaje. La idea viene de todo el contexto de lo que contó Ramiro, de empezar a canalizar una pesadilla, el lugar que tenemos de referencia, que para nosotros es nuestro punto de encuentro: que se termine, que se cierre y que nos quedemos sin esa casa, porque el cine y el cineclub para nosotros es como una casa.

Ramiro Sonzini: Sí, iba a ser medio imposible tratar de inventar una historia sin que esté atravesada por la bronca y por la crisis que teníamos en relación a los cuatro años de gobierno que se venía para adelante, y el escenario del cineclub, y del cine como espacio. Nosotros tenemos un vínculo muy cercano: yo participo en la asociación de amigos del cineclub. Toda la gente que trabaja ahí, son gente muy amiga, con quienes tenemos una vida cotidiana; nos vemos dos veces por semana. O sea, nosotros nos imaginamos que iba a ser posible que pudiéramos filmar en ese lugar, que podíamos tomárnoslo como una especie de estudio para nosotros solos. Y por el poco dinero que teníamos, trabajar en una sola locación, era una idea inteligente. Fueron una serie cosas y una historia sobre algo que nos atraviesa, que conocemos mucho. Intuiciones de que por ahí podía ir la cosa, terminaron decantándose en este espacio del cine y le terminamos inventando esta historia vinculada al contexto.

Armando Russi: Hablemos un poco del casting, empezando por Octavio Bertone, que interpreta al proyeccionista degradado a vigilante del teatro, pero que en realidad es el proyeccionista del cineclub municipal Hugo del Carril. Hablemos de Octavio y también de todo el equipo, porque prácticamente todo el equipo, como nos dice Ramiro, forma parte de ese ecosistema. No solamente de las personas que trabajan sino también de algunas personas del público, que hacen parte del ecosistema del cineclub, pero también de la película. Hablemos de todo ese proceso que también hace parte de lo creativo.

Ezequiel Salinas: El protagonista de nuestra película, Octavio Bertone, es también el protagonista de nuestro corto anterior, Mi última aventura, y casualmente Octavio es el proyectorista del cineclub municipal. Entonces hubo algo de esta casualidad que se agregó a que pensemos una historia alrededor de su trabajo. Por otra parte, también todo el casting de la película está vinculado al cineclub de alguna manera, porque Martín Campos, que hace del otro proyectorista, es el coordinador de programación del cine y el proyeccionista anterior durante casi 10 años. Los trabajadores del cine club también aparecen en la película. Hay otra gente que si bien no es trabajadora del cineclub, si es parte de nuestro pequeño grupo, porque han actuado en varias películas que nosotros trabajamos. Nuestras compañeras han sido también parte del equipo técnico. Nuestros amigos son los técnicos.

Ramiro Sonzini: Sí, hay un juego de que todos actuemos y hagamos la película.

Armando Russi: Todo es una cosa muy orgánica. Se va dando del contexto sociopolítico, la cinefilia, el lugar y el equipo de trabajo. Todo se va articulando de una forma muy natural en todo el proceso de escritura y de desarrollo.

Ezequiel Salinas: Sí y también hay una cuestión alrededor de las condiciones de producción de una película de estas características. Si nosotros teníamos un dólar y éramos diez necesitábamos poder dividir ese dólar entre los diez que somos, porque todos atravesamos una situación de precariedad laboral. Entonces, la película también es una forma de organización práctica en contra del desempleo, porque tenemos que cuidarnos entre nosotros. Por supuesto que el intercambio económico no es lo más importante. De hecho de ninguna manera fue un asunto importante y más que nada nuestros amigos y nuestros compañeros nos apoyaron por el compromiso que tienen con el cine, por un lado, y por el compromiso emocional con nosotros dos, por el otro.

Ramiro Sonzini: También hay actores en la película que son actores profesionales que tienen un montón de trayectoria como como Eva Bianco, como Pablo Limarzi, que son actores que vos agarrás cualquier DVD de película cordobesas y lo ponés y seguro están. Sumarse a no dejar de hacer películas por más que nos estén invitando poco amablemente a que dejemos de hacer películas. Me parece que había ahí un acto digno. Había muchas ganas de seguir haciéndolo, pero también parece que había como un cierto gesto…

Ezequiel Salinas: Una voluntad de ser parte de una comunidad y de fortalecerla.

Armando Russi: Cuénten sobre What is love, la versión de Gary, y de la utilización de esta música, porque también llega en el momento especial, momento de catarsis, de caída libre de nuestro proyeccionista.

Ramiro Sonzini: De vuelta el tema de los covers en el cuarteto. Hay una cantidad de covers secretos hechos sobre todo en los 90 que es muy increíble. Te encuentras con una versión de What is love. También tiene una versión de Shine on You Crazy Diamond, que es muy loca porque la primera mitad de toda la intro instrumental pareciera que es el tema verdadero de Pink Floyd y después de golpe arranca un cuarteto cantado en castellano traducido vaya a saber cómo. Y Gary fue uno de los cantantes.  Hubo dos grandes grupos de cuarteto entre los 70, 80 entrado en los 90 que fue Trulalá y Chévere, que funcionaron como las dos grandes industrias del cuarteto. Y Gary fue uno de los grandes cantantes que tuvo Trulalá, que es uno de nuestros favoritos. Le decían “el ángel que canta” y bueno murió medio joven, con cuarenta y pocos años y bueno siempre tenemos ganas de incluir un Gary por ahí y encontramos esta versión medio cerca de filmar.

Ezequiel Salinas: También pasa que encontrás las cosas de manera muy casual porque la producción discográfica del cuarteto es muy amplia, es muy grande y ahora se está ordenando un poco. Pero en general era muy desordenado; entonces siempre hay una cosa ahí medio de escuchar muchas canciones en Youtube y de golpe a encontrarte con una que te parte la cabeza. Y el cuarteto en Córdoba es algo que está muy en el aire; uno siente que suena todo el tiempo, porque pasa un auto, porque lo escuchan en un negocio, en un bar, porque la gente saca los parlantes y lava el auto y pone música. Entonces, hay algo de eso que a nosotros nos interesa para trabajar en nuestra representación del mundo de Córdoba.

Armando Russi: Hablemos de las citas a películas del cine argentino, a Leo McCarey, a Alfred Hitchcock, a Frank Borzage y a Yasujiro Ozu, por supuesto, entre otras. ¿Cómo se escogieron estas escenas? ¿Qué papel juega para ustedes estas películas en La noche está marchándose ya?

Ezequiel Salinas: ¿Cómo escogimos los fragmentos? Creo que hubo un proceso un poco anárquico, donde no elegimos los fragmentos de las películas que a nosotros más nos gustan o que más nos marcaron. No fue esa la idea. De alguna forma en el proceso nos empezamos a acordar de ciertas películas, o después de un filtro grande, porque eran muchas referencias y, por otra parte, también no solamente son las películas que se ven sino que también hay muchas películas de las cuales copiamos gestos o tomamos un sonido porque no son homenajes. Son una manera de imitar gestos y en ese acto de imitar un gesto de alguna manera se trata de poner en un cierto lugar, pero también encuentra un lugar que es propio, porque el gesto siempre es nuestro.

Ramiro Sonzini: Ni siquiera sé si terminamos cumpliendo con nuestra propia consigna, pero en algún momento sí pensamos, hablamos del cine específicamente norteamericano de los 30, cuyas películas un poco baratas, hablaban de gente que estaba en la lona económicamente. Porque bueno, eran todos víctimas del crack del 29. Es una zona del cine que a nosotros nos gusta mucho, porque es una en donde todavía los géneros no están del todo configurados. Como en los 40, los géneros se solidifican por el código Hays, y demás, todo se vuelve un poco estructurado y en esos primeros 30 está todo muy loco todavía.

Ezequiel Salinas: Todo está muy fluido, como se pasa de un tono a otro. Hay otra cosa también en la población en el año 30 que es importante, que es como se da la relación de ese cine con la realidad, de la ficción de esos años con la realidad. Una ficción testimonial más increíble que esa no hay en la historia del cine. Estaban inventando cuentos sobre lo que les pasó ayer todo el tiempo. Y después esa idea se fue deformando, porque nos interesaba como el tipo que tiene más precisión en el cine, Ozu, puede hacer una escena con chicos tirándose pedos. Entonces, cómo empezar a mirar ciertas cosas de la historia del cine. Es como recuperar un eco sobre lo que queríamos trabajar. Lo mismo ocurre con el monólogo de Charles Laughton. En algún momento la película tenía más presencia de Laughton, porque es actor, porque “Pelu” (Octavio Bertonje) de alguna manera tenía cierto fanatismo por él. Y bueno, fueron cosas que quedaron en el camino.

Ramiro Sonzini: En algún momento para nosotros él era fanático de este actor y habíamos puesto un corto de Lubitsch, que es una película colectiva, que se llama Si yo tuviera un millón (1932) y el corto de Lubitsch dura dos minutos y es mudo, y es con Laughton, y es increíble y lo habíamos agregado… estaba entero, estaba al comienzo, pero después no quedó.

Ezequiel Salinas: Y hay una intención manifiesta de que los fragmentos no fueran ilustrativos de una idea, sino como que fueran un fragmento que se puede ver. Que se puede uno parar a ver dentro de nuestra película un fragmento entero. Si bien están editados o pueden tener algún truquito. Eso nos parece importante, como poder reproducir algo de ese goce o de esa excepción del cine.

Armando Russi: Hablemos de la forma, de la fotografía y el tiempo de la película. Podría ser un fiel noir, pero también podría ser una aproximación expresionista. ¿Cómo se da esta búsqueda? Es un blanco y negro, pero también un blanco y negro nublado. Hablemos un poco de esto.

Ezequiel Salinas: Respecto a la forma, por un lado, nosotros empezamos a hablar de hacer una película blanco y negro por mi formación de director de Fotografía. Yo creo que uno hace tiempo dejó de preguntarse por diversas razones si las películas deben o no ser en color o en blanco y negro. Es como una pregunta medio básica. No hay ninguna necesidad de que las películas sean en color. No hay ningún orden de prioridad.

Y en otro sentido, para mí el blanco y negro en relación a nuestras referencias, en relación a las películas que queríamos usar, nos iba a permitir afinar el lápiz y ser más precisos a la hora de trabajar con la forma. Y yo tengo experiencia trabajando con muy pocos elementos de iluminación. Entonces, entendía que con la cantidad de equipo que teníamos, el blanco y negro nos iba a habilitar un camino mucho más rico. Y además había una paleta de referencias y de cosas a las que, de alguna manera, nos queríamos parecer, porque nuestra película es muchas veces como un juego donde nos disfrazamos por un rato de un film noir o por un rato de una sensación Renoir o de distintas cosas en las cuales tratamos de divertir más y lo tratamos de jugar. Para jugar el juego hay que realmente creer. Y en ese sentido, esta textura, esta sensación, también nos va a acercar como a esas películas de los años 30 a la que estábamos apuntando.

Armando Russi: ¿Podrían comentarnos sobre el ritmo y el tiempo de la película?

Ramiro Sonzini: Es algo que tenemos que terminar de despuntar en el discurso sobre esto. Pero sí creo que había algo, no sé si lo había previamente de que filmemos, pero nos terminamos dando cuenta en el montaje que la película tiene dos velocidades: va un poco más rápido en el comienzo, hasta que el proyeccionista se muda a la sala de cine y luego se detiene cuando entran los otros personajes, porque empieza a ver diálogo, porque empieza a desaparecer la urgencia del dinero de alguna manera. Aunque no resolvió el problema, deja de pensar en el problema. Me parece que es algo que terminó ocurriendo en la película. No es que salió de casualidad, porque uno al fin y al cabo termina eligiendo los cortes y eligió como contar ciertas cosas. Eligió ser muy sintético mientras el dinero circula y después elige otra. Elige una puesta más asentada, más atenta al diálogo, más paciente en ese sentido. Pero la primera sensación que me da viendo la película terminada ahora, es que tiene un cambio de marcha que a mí me gusta. Me parece que hace a la historia de alguna manera.

Ezequiel Salinas: Sí, también nos parece que durante el segmento de la película donde “Pelu” está más solo, la película es mucho más dinámica. La sintaxis es de oraciones más cortas y cuando se tiene que empezar a tejer la comunidad, se toma otro tiempo y tiene otro talante para el diálogo. Y yo creo que eso es algo que pasó naturalmente, no en un sentido pensado por nosotros de esa forma, pero que también tiene que ver con darle espeso a esto, a esos encuentros que hacen que ese cine se pueda volver a ocupar.

Armando Russi: Para cerrar, hablemos un poco de quién fue el maestro Hugo del Carril, que da nombre al emblemático cineclub municipal.

Ramiro Sonzini: Lo primero que nos gustaría aclarar es que la realidad del cineclub  Hugo del Carril, que es en donde filmamos la película, es más bien opuesta a la historia que contamos en la ficción de la película. El cineclub es una institución cultural vivísima, llena de vitalidad, llena de gente. Hay un público cinéfilo que se renueva todo el tiempo. Cada día va más gente a ver más películas y las propuestas de programación. Hay muchas ganas de programar cosas, entonces es una institución que se siente viva en este momento, aunque es una institución muy frágil económicamente, muy descuidada por el estado, por la municipalidad, porque básicamente la política cultural es un desastre. Pero, como es una administración mixta, ya que es un cineclub municipal que está administrado por una asociación de amigos, un grupo de 40 o 50 personas. Está en un buen momento porque está muy conectado con la vitalidad justamente que el cine tiene. El cineclub es un lugar fundamental para el cine de Córdoba, también es el lugar donde el cine de Córdoba se junta, y eso para mí es algo muy lindo.

Ezequiel Salinas: Desde hace unos años. y dado que la exhibición en los cines comerciales de Córdoba, es cada vez más complejo poner una película cordobesa en un cine local. El cineclub se ha vuelto el lugar donde se estrenan las películas cordobesas.

Ramiro Sonzini: El lugar donde se reúne el cine de Córdoba es una sala de cine. No una asociación de productores o un sindicato. Un sindicato no estaría mal. Es como si el cine, la sala fuera el lugar que representa a la gente que hace cine, me parece lindo como mínimo. El cine el año que viene cumple 25 años, entonces es un cine digamos joven entre comillas, porque es un cine de este siglo y bueno se llama Hugo del Carril en homenaje a un gran cineasta argentino. Quizá el único que le discute el primer puesto a Leonardo Fabio, que filmó entre el 49 y el 76 por ahí. Filmó 16 largos.

Ezequiel Salinas: Todos producidos por él. De la manera que ahora llamaríamos independiente. Incluso siendo una de las grandes figuras del cine argentino en los años 40, uno de los grandes cantores de tango. Siempre eligió producir sus propias películas, lo cual es de admirar.

Ramiro Sonzini: Sí, además un genio, es de esos tipos que tiene, no todas, pero al menos 10 son muy buenas o increíbles películas. Se ha visto bastante poco. Es como si  estuviera olvidado, entre comillas, porque hay muy pocas películas digitalizadas en buena calidad. Pero bueno, nosotros hace un par de años hicimos un ciclo, una retrospectiva completa en Córdoba.

Ezequiel Salinas: Como diría un amigo nuestro en “Argentina, no hay cinemateca”

Ramiro Sonzini: Nunca se había hecho una retrospectiva de Hugo del Carril en Córdoba, a pesar de que el cine se llama Hugo del Carril y fue una locura. O sea, la gente se volvió loca. Nosotros tampoco habíamos visto las películas. Porque en Buenos Aires mal que bien, se pasa cine argentino en fílmico gracias a Fernando Martín Peña, al Museo del Cine de la ciudad de Buenos Aires, etc. Pero, en Córdoba no. Y nosotros con la revista y con el cineclub estamos tratando de traer, por lo menos una vez por año, o dos veces al año, un ciclo y está funcionando.

Hugo del Carril es el padre del cine independiente. Un cineasta que fue clásico en la modernidad y moderno en el período clásico. O sea, un tipo que siempre estaba marcando tendencia. Fue un cineasta peronista que del contexto de la modernidad, de los 60 en Argentina es más bien raro, porque la mayoría de los cineasta del Nuevo Cine Argentino moderno eran liberales. En Argentina se le dice “gorilas” y eran antiperonistas. Él, como Leonardo Fabio, fueron cineastas peronistas.  Él de hecho es la voz de la marcha peronista. Ese tipo de figuras que lograron conjugar muy bien la tradición popular a través del cine clásico y la modernidad.

*Armando Russi, investigador y crítico de cine colombiano, cursa actualmente un doctorado en Artes Escénicas e Imagen en Movimiento en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa. Ha sido Representante del Sector Artístico y Creativo en el Consejo Nacional de Artes y Cultura Cinematográfica de Colombia (CNACC). Se desempeña como programador y profesor de Estudios Cinematográficos, con especialización en Teoría, Historia y Crítica. Russi es también crítico de cine, miembro de FIPRESCI y periodista especializado en cine, bajo la dirección desde hace 11 años del programa radial Alucine (98.5 FM) de la emisora de la Universidad Nacional de Colombia: https://radio.unal.edu.co/categorias/programa/alucine  Contacto: arussie@unal.edu.co