por Mariana Dianela Torres
El cine es una forma de herejía. Para Jean Epstein, el cinematógrafo puede ser el arte del diablo: una máquina profana capaz de alterar las leyes físicas del tiempo y del espacio. En La inteligencia de una máquina (1960), Epstein afirma que: “El espíritu se desplaza en el tiempo, al igual que se desplaza en el espacio”; en ese sentido, el cine es un espectro del movimiento, del ritmo, de la luz y la vibración. Con esto habría que preguntarse: ¿qué acto puede ser más cinematográfico que sostener la materia de la luz en las manos? En Le Tempestaire (1947), Epstein plantea una premisa meteorológica donde el cine encarna la figura del domador de tempestades, un anciano que ya no quiere trabajar con el mar, este personaje, a veces bueno, a veces malo, es el único capaz de sujetar el viento y dominar la marea mediante la alteración de la velocidad de los fotogramas. Podríamos intuir que, en el proceso de montaje, aparece un espíritu similar que se apodera del material para revertir la realidad, para acelerar, ralentizar, congelar o subvertir el tiempo y la historia.
A partir de esta idea, YO TE QUIERO INFINITO traslada la hipótesis del dominio climático a la física de la destrucción nuclear. Aquí, el centro de la violencia cinematográfica es la luz. El pulso estridente del flicker puede ser controlado como el tiempo meteorológico, de esa manera, intensificarse hasta alcanzar la escala del destello atómico. En esta ocasión, el domador de tempestades manipula el archivo del Trinity Test (U.S. National Archives, 1945) en un intento descabellado para domesticar la bomba nuclear. La mirada irónica de las imágenes de The Atomic Cafe genera un contrapunto conceptual a través de la yuxtaposición de secuencias.
El videoensayo desarticula el archivo catastrófico y lo resignifica con el diseño sonoro y la estructura de El mundo de la mujer (María Luisa Bemberg, 1972), junto con archivo personal. Frente al artificio cinematográfico, las máquinas del espectáculo bélico y la propaganda de la libertad se añade una capa, conceptual y matérica: ¿cómo se configuran el tiempo y el espacio de la Estatua de la Libertad cuando es poseída por el cine del diablo? A estas alturas, ¿es posible domar la violencia del Estado genocida del mismo modo en que se pretendió domar la furia del clima?