Por Francisco Rojas

“Leí una vez algo sobre un pastor que cuando le preguntaron por qué cumplía ciertos ritos, en un círculo de hongos, relacionados con la luna, para proteger sus rebaños, él contestó: “Sería un condenado tonto si no lo hiciera”. Estos poemas con todas sus crudezas, sus dudas y confusiones están escritos por amor al Hombre y en alabanza de Dios, y yo sería un condenado tonto si ello no fuera así”. – Dylan Thomas

Hace unos meses, durante el año pasado, el infame podcaster argentino Eial Moldavsky mencionaba que “el arte no existe” dado que “todas las cosas artísticas que existen en el mundo son autores expresando de manera, más o menos ficcionada, su historia personal, eso es todo”. Obviando el hecho de que un dizque filósofo de pacotilla (en su instagram sube reels sobre conceptos filosóficos, una carrera que estudió pero que no ha terminado), apenas puede concebir el arte dentro de una lógica narrativa. Lo más objetable de dicho comentario es el matiz clasista y capitalista que lo tiñe, porque implica que el arte no tiene valor si lo imaginamos todos de manera colectiva, o si hay lugares comunes o diferentes entre cada persona. Eso no importa, porque no hay una realidad absoluta que oblitere a las demás. Si no existe una élite en el arte es mejor pensar que éste no existe. A estas opiniones le sumamos la hipocresía de ser hijo del actor y humorista Roberto Moldavsky; quizás el hijo no ve la élite porque siempre ha sido parte de ella, y de ahí un punto de vista tan cínico y complaciente. No se diferencia mucho del desafortunado comentario que hizo Samuel L. Jackson en los Oscar hace unas semanas atrás, mencionando al documental como “el mejor atajo para ser la persona más inteligente en la habitación”. Básicamente medimos las obras por su importancia, cuantificamos su valor informativo y las jerarquizamos en relación a aquello. ¿Hay acaso una forma más deprimentemente capitalista de pensar hacer arte? Al parecer hoy en día, en la era de las redes sociales, de la creación de contenido y de los likes, es mejor pensar que el arte no existe porque no se puede expresar nada desde cero, desde el vacío; todo es información. Si no existe una novedad absoluta, ¿cuál es el ángulo, el gancho? Es un síntoma de estos tiempos que hasta las personas más ajenas al mundo del box office terminan manejando y ordenando sus pensamientos de acuerdo a conceptos industriales.

Si hay una alternativa a todo lo mencionado anteriormente, pocos artistas y cineastas la engloban de mejor manera que Ernie Gehr, quien sigue imaginando y plasmando imágenes del cotidiano hasta tal punto que algunos parecen obviar sus últimos veinte años de trayectoria. De forma no muy diferente a la de Ken Jacobs, Gehr ha visto su filmografía crecer rápidamente con la llegada del digital. El lugar de Gehr está asegurado en la historia del cine de vanguardia, con un buen puñado de clásicos dentro del canon, uno que ha sido incapaz de reconocer como corresponde sus obras realizadas en el siglo XXI. O al menos hasta hace muy poco.

Hace casi un año, el Museum of Modern Art de New York le dedicó una retrospectiva al período tardío de Ernie Gehr. Mechanical Magic, organizada por Francisco Valente, comprendía 26 películas, 22 de ellas siendo obras de este nuevo siglo, y la mayoría de ellas terminada durante la última década. La programación incluía un puñado de obras en celuloide, más notablemente su obra maestra, Table (1976), pero no sería erróneo decir que el gran objetivo de Mechanical Magic era visibilizar el cine de Ernie Gehr realizado dentro del formato digital. Y es que son esas obras las que han sido injustamente ignoradas por los académicos y tastemakers. P. Adams Sitney es un ejemplo claro de ello. Sitney es quizás el estudioso de cine experimental norteamericano más importante, sin embargo, su desdén hacia el cine digital está bastante bien documentado, por lo que su mera presencia para moderar una charla dentro de la retrospectiva en el MoMA podía ser considerada motivo de asombro, aunque para sorpresa de nadie, sólo participó de la función compuesta por obras en 16mm.

Mencioné en un texto anterior las opiniones de Thom Andersen respecto a los realizadores vanguardistas en sus etapas digitales, mencionando una falta de rigurosidad, donde las filmografías ya no eran tan pulcras, las películas ya no eran tan redondas. Pero el error, o sesgo de Andersen es ignorar la lógica en que las obras en celuloide fueron realizadas. Se trataba de obras que económicamente y, por lo tanto, logísticamente involucraban otras problemáticas y, a su vez, otras soluciones. El celuloide, debido a su costo, exige otro tipo de precisión, y quizás por ello, permite ciertos tipos de artesanías: no se puede moldear el tiempo y la imagen de la misma manera. No se tienen a disposición el mismo abanico de posibilidades. El digital, en cambio, es más maleable, permite exploraciones extensas, permite repetir, reintentar y destilar hasta el cansancio una escena, un momento, un plano. James Benning fue capaz de hacer películas como Small Roads (2011) y Stemple Pass (2012), realizadas completamente en digital, que se comportan de forma muy diferente a la de sus obras realizadas en celuloide, y sin embargo, puede que sean dos de sus obras definitivas. Con el digital, Benning fue capaz de realmente sentir y capturar “el tiempo”, algo que en celuloide habría sido imposible. Ken Jacobs también encontró una nueva forma de hacer cine, un método de trabajo definitivo con los eternalismos. Y aquí está Ernie Gehr, quien ya lleva más de viente años trabajando en digital. A ninguno de ellos les interesa fetichizar el fílmico. Hay razones por las que no han vuelto a filmar en celuloide. ¿En qué los ayudaría a ser mejores artistas concentrar su obra en un formato que no han vuelto a manejar en mas de veinte años? ¿Qué parte de sus obras ha sido dañada por el uso del digital? Probablemente ninguna. Es más, no deja de ser interesante pensar: ¿Qué obras estaría haciendo Ernie Gehr el día de hoy si hubiese tenido desde temprana edad la disponibilidad del digital, si su experiencia con el formato fuera de sesenta años en vez de 25?  

Que las filmografías se hayan vuelto más abultadas le dan a las obras que la componen una suerte de cualidad reconfortante. Son impulsos expresivos dentro de un tremendo organismo de ideas, de una enorme máquina humana de engranajes sensibles. Quizás el cuerpo de trabajo en su totalidad se vuelve menos uniforme, pero responde a efectos más sinceros, con obras más directas, y sin presiones económicas que afecten la artesanía.  En la más absoluta de las libertades creativas es cuando las declaraciones artísticas encuentran su verdadera pureza, sin intervenciones de incentivos u obstáculos externos. Son obras que no contemplan directamente la importancia de la misma dentro de una escena, festival o su repercusión mediática. Son impresiones directas de los impulsos que el artista quiso plasmar. Se trata de películas que se valen por sí mismas ante la insignificancia. Gehr, Benning, Jacobs y tantos más aceptaron la quintaesencia de la creación constante. En un universo visual que crece exponencialmente, ellos han sido capaces de compartir su visión y seguir siendo ellos mismos

Sunday in Paris (2016) es la película que abrió la primera función de Mechanical Magic y no hay mejor manera de introducir la retrospectiva, ya que hablamos de la película que mejor ilustra el cine de Ernie Gehr de ayer y de hoy. Y es que en cierta forma Sunday in Paris es una película hermana de Signal – Germany on the Air (1985), ambas compuestas de paneos de cámara en diferentes esquinas y rincones de una ciudad. Pero aquí Gehr usa a París como a un rompecabezas, dividiendo la imagen en tres secciones horizontales, a veces estirando momentos y movimientos a través de las tres divisiones, creando y escondiendo la ilusión de continuo o de múlttiples escenas tomando lugar de forma simultánea en cada segmento,  el ojo anticipando los cambios.

Uno de los problemas de utilizar formas o enmascarar la imagen en el cine es reconciliar qué tanto vemos la imágen dentro de la forma recortada, dentro del círculo o cuadrado, etc, y qué tanto vemos la imagen global, el encuadre en sí mismo, la totalidad del encuadre proyectado. Ernie Gehr introduce a todos las películas de la retrospectiva diciendo que es “un cineasta de la ciudad, un caminante de la ciudad”, y quizás en esa observación sencilla y elemental está la razón por la que Sunday in Paris efectivamente nos permite ver tanto el segmento como la totalidad al mismo tiempo. Gehr está interesado en el movimiento de las personas y de los vehículos tanto como en el movimiento de la cámara. Su forma de moverla y operarla es tan modesta como los movimientos de los sujetos, de los elementos que pueblan el cuadro, y la ciudad registrada. En Sunday in Paris los paneos no son pulcros, lo que hace aún más sorprendente cuando dos secciones parecieran encajar a la perfección en momentos que no son “el mismo”, cuando la ilusión entra en una dimensión temporal. El escritor y cineasta Paul Attard, en un pequeño review en letterboxd, la llamó “Rubik cube cinema”. Y francamente, no se me ocurre otra mejor forma de definir a esta película.

Muchas veces se utiliza el concepto de “superficial” para referirse a algo vacío, de poca profundidad, pero muchas de las películas de Gehr son efectivamente superficiales, porque lidian con la superficie misma del material, con las texturas del formato, pero también, las del mundo registrable. Back in the Park (2021) presenta conversaciones y movimientos en lo que parecen ser las mesas exteriores de un café, pero todo registrado con la cámara observando el suelo, el encuadre reorientado “al revés”; los “personajes” como siluetas, con los pies y piernas de transeúntes cruzándose de cuando en cuando. Las sombras son una presencia constante, pero los ojos no pueden quitar la vista a las pequeñas piedras en el pavimento, los bloques que componen el suelo, las hojas caídas de los árboles. Si Back in the Park es, en cierta forma, una película sobre porosidad, Construction Sight (2018) se apoya en una superficie opuesta, la cualidad lisa del cristal. La cámara registra imágenes de forma mágica pero la cualidad espectral del espejo o del reflejo, dentro de un encuadre siempre ha sido una suerte de enigma a lo largo de la historia del cine. Construction Sight se mueve lentamente, de forma similar a Lunch Break (2008) de Sharon Lockhart, y sus placeres son similares, en el sentido de que ambas son películas muy interesadas no sólo en el trabajo, en la clase trabajadora, sino también en el color, en los diferentes tonos de los elementos dentro de un paisaje, camiones de bomberos, revistas en un aparador, y sí, las vestimentas de los peatones. A pesar del ritmo parsimonioso que parece tener la película, con sus planos fijos en cámara lenta, el visionado es estimulante debido a la posibilidad de tener diferentes focos de visión: cuando una persona abre una puerta de cristal, la velocidad interna del cuadro parece cambiar de forma casi fantasiosa. Pero no sólo por los múltiples reflejos (Gehr tiene dos apariciones, casi como autorretratos dentro del paisaje) es que el ojo se mantiene activo, sino por la capacidad del digital de captar luz de forma más flexible, permitiendo que todo esté, en efecto, a foco. Y si hablamos de multitudes de ritmos y velocidades, Flying Over Brooklyn (2020) es la expresión más pura de aquello, el lento movimiento de las nubes dejando que el sol pase intermitentemente, iluminando los techos de los edificios, mientras aves, insectos y un helicóptero pasan por el cielo azul. Las distancias de los elementos evidentemente aportan a la ilusión de velocidad o lentitud, pero queda la sensación de que la ciudad es una sinfonía, no importa cual sea el momento que uno decida capturar.

En la segunda función tenemos a For the Birds (2016) y Autocollider XX (2014), las que parecen separar a un nivel cuántico de las anteriores en cuanto a capturar texturas y superficies se trata. Ambas películas recuerdan a Field (1970), una de las películas tempranas de Gehr, en donde el movimiento de la cámara crea líneas diagonales, básicamente un largo trazo de pincel en escala de grises sobre el encuadre, un año antes que Michael Snow utilizara la cima de una montaña para crear una pintura abstracta al final de La Région Centrale (1971). Quizás la asociación entre ambas películas sirva como un antecedente para entender el celuloide como uno de los elementos de la naturaleza, en este caso, tierra; se puede dibujar una línea en la arena, se puede dar cuenta de cierta direccionalidad dentro del trozo de tierra que llamamos encuadre.  Siguiendo ese concepto, ¿cúal elemento puede ser comparable a la textura del digital? A lo largo de Mechanical Magic, Ernie Gehr plantea muchas posibilidades, y en To The Birds, puede que sea el aire. El fondo, el vacío, es un blanco perfecto, con algunas imágenes, cúmulos de pixeles de colores verdes y azules irrumpiendo en la “no imagen”. El sonido es directo, y los azules y verdes, se mueven como hojas de un árbol, pero tanto el título como el sonido sugieren aves, mientras los cuadrados de colores vuelan a lo largo del plano. Mientras en el cine experimental existe la predominancia del sonido como mero acompañante, uno que incluso termina volviendo nulos los movimientos y ritmos de la cámara y su montaje, Gehr encuentra formas creativas de volverlo el verdadero eje de la película, pero sin restar importancia a aquello que está puesto en pantalla, básicamente lo sonoro y visual funcionando de forma independiente, generando una ilusión a la hora en que éstos interactúan, como dos grandes engranajes. El sonido en To The Birds provoca una sensación como si éste estuviera conjurando las imágenes, como si el mundo se pusiera en movimiento gracias al sonido de las cosas. En la inmensa Autocollider XX, el sonido trabaja como una suerte de efecto doppler sostenido, es casi como existir dentro de la turbina de un avión, un movimiento sonoro interminable mientras un viaje en una carretera está convertido en una serie de líneas que cruzan el plano. Un universo horizontal donde las imágenes son completamente planas, sólo se ven metamorfosis globales, casi uniformes, como un flujo sanguíneo de colores y texturas que apenas existen. El viaje no empieza ni acaba, sólo se da cuenta de su fuerza, de su continuo impulso hacia adelante. 

El segundo bloque cierra con dos películas. Delirium (2020) es una sencilla película en que las hojas de los árboles oscurecen la luz del sol, las siluetas desdibujándose y volviéndose abstractas. Es una observación cotidiana de la forma en que se comporta la luz durante una tarde, y es que a momentos, pareciera que la naturaleza se dispone a crear arte por sí misma. La segunda es Pedestrian Activities (2023), la cual como su nombre indica, es una obra compuesta de peatones en la ciudad. Aquí Gehr mueve la cámara incesantemente, agitando el lente, tratando de dibujar líneas sobre la imagen con diferentes grados de éxito, y con el sonido de cada violento y constante movimiento (y vibración) en el aparato. Como testamento de ésta obra y de la rápida capacidad de nuestros ojos, el placer está en poder observar casi al mismo tiempo la imagen “original” y la imagen “manipulada”, el destello de la manifestación del movimiento de aquello que está siendo registrado, todo esto en fracciones de segundos. Se dejan ver ancianos, adultos, niños, de todas razas y condiciones caminando por la ciudad, existiendo fugazmente en el material. Gehr nunca se queda quieto, pero deja ver una ciudad transversal, multicultural, todo el mundo sale a caminar. Al menos aquí, todos son (somos) iguales. ¿Cuántas potenciales películas hay en las cabezas de todas las personas que brevemente aparecen durante los 26 minutos de caminata filmada? 

En Unconscious London Strata (1971) de Stan Brakhage, un estimulante retrato abstracto de la capital de Inglaterra, entre vibrantes colores, como si la ciudad estuviese contenida en un prisma de cristal, hay un segmento donde Brakhage filma por breves segundos el Big Ben. Años después, Brakhage contaba que al momento de filmar la torre del reloj, transeúntes veían a un hombre barbón de pelo cano moviendo la cámara de forma tan irregular, evidentemente dejando al monumento entrar y salir de cuadro constantemente, que dichas personas al pasar le ofrecían a su (aquel entonces) esposa, Jane Wodening, el “ayudar” al pobre viejo a tomar la foto de la torre de una buena vez. Jerome Hiler en una entrevista con Martin Grennberger y Daniel A. Swarthnas hablaba de que pensaba que “la pintura abstracta ya era un asunto resuelto”, pero “uno aún escucha en museos: “mi niño de cinco años podría hacer algo mejor” cuando “miran una evidente obra maestra”. ¿Por qué mencionar estas cosas? Porque cincuenta años después de Unconscious London Strata Ernie Gehr se encuentra precisamente con el mismo “problema”. Cerca del final de Pedestrian Activities, mientras filma un ventanal de un edificio, se escucha la voz de una persona que parece querer auxiliar a Ernie Gehr a operar su cámara: “¿necesita ayuda?”. 

Esto podría verse como algo negativo, la disciplina permanece tan poco reconocida, ignorada e incluso mofada que todavía muchos miran a un cineasta reputado de forma desconcertada. Pero Ernie Gehr en particular nunca se dedicó al cine por querer hacerse un nombre. Su obra responde a su curiosidad e imaginación. Y resulta que si cincuenta años después, alguien va a seguir ofreciendo ayuda a un hombre que mueve su cámara incesantemente, y quizás eso significa que estas obras generan el mismo impacto que hace un puñado de décadas atrás. Mover la cámara buscando crear hebras de color, gruesos trazos de pincel, siguen siendo decisiones inesperadas y radicales. Es una oda al cine más allá de las convenciones, más allá de la idea del éxito, de lo inmediato, de lo aceptable, del supuesto uso correcto de un instrumento. La cámara será una máquina, pero aún quedan formas (in)apropiadas de usarla que seguirán manteniendo vivo y en buena salud a este cine. Quizás los mejores exponentes de éste cine están envejeciendo, pero siguen viendo con ojos jóvenes las posibilidades del medio.

La tercera función era obligatoria, ya que estaba compuesta de obras realizadas en celuloide, la única función a la que P. Adams Sitney asistió. Difícil culparlo cuando estaba Table, una de los puntos más altos de la historia de la imagen en movimiento, incluso en su versión no oficial, aquella que circula por el internet, la única que los ojos de quien escribe han podido ver. Se trata de una obra elemental, una naturaleza muerta llevada de vuelta a la vida: una mesa dispuesta para la hora del té, filmada en tres “capas”, luz natural, filtro rojo y filtro azul, con leves cambios en la ubicación de la cámara, como si se trata de un registro para una imagen en tercera dimensión, pero con las tres imágenes intercalando rítmica y constantemente. Con Serene Velocity (1970) Gehr ya había jugado con planos sin acción, sin movimientos en la captura, pero sugeridos en el montaje. Table probablemente sea la culminación de esa técnica, frenética y musical a pesar de su quietud.

Ni Rear Window (1991) ni Mirage (1981) estaban disponibles para ser vistas por quienes no asistieron a las funciones de forma presencial. La que sí pudo ser vista, ya que se exhibió una copia en digital de la obra filmada en 16mm, fue la hasta ahora desconocida Along Brighton Beach Avenue (a.k.a. Untitled: Part One) (1981). Si el cine encuentra su pureza cuando éste no puede ser definido realmente en palabras, Along Brighton Beach Avenue debe ser una de las películas más puras en existir. Cámaras que miran hacia abajo, nuevamente escenas de peatones, los abrigos, sombreros y bolsos de los transeúntes volviéndose protagonistas. Los encuadres diagonales y su rítmico montaje tienen un poder hipnotizador; la forma en que las manos son capturadas, en que las personas entran y salen del cuadro. No tiene nada que envidiarle a ninguna película de Bresson en cuánto a composición. Y no deja de ser interesante como una cápsula del tiempo. Dentro de la retrospectiva sobre todo, deja de manifiesto los cambios que la ciudad y sus habitantes reflejan a cuarenta años y más de diferencia. Pero el gesto más poderoso es que con cuatro décadas de distancia, Gehr siga retornando a esas escenas e imágenes. 

Es difícil criticar la inclusión de estas películas en un programa dedicado a la obra digital de Gehr, sobre todo cuando consideramos que esta función servía como una forma de reestrenar Along Brighton Beach Avenue. Y tener que emparejar dicha obra con otras películas realizadas en celuloide no es sólo natural sino que esencial. Aún así, alguien podría considerar que se trataba de una forma de recordarle al público las películas que Ernie Gehr solía hacer pero que ya no hace. Casi como unas disculpas. Lo que sería una locura considerando que la función posterior incluye una película hecha durante el siglo XXI que bien podría ser la mejor de su carrera.

Glider (2001) puede que sea la película definitiva de la carrera de Ernie Gehr. Contiene todos sus intereses: las texturas, la forma en que juega con obliterar la tridimensionalidad de los planos al mismo tiempo que la reinterpreta,  la reorientación del encuadre, y por lo tanto, del ojo humano. Realizada a través de una cámara obscura, Glider se comporta como una visión celestial, la cámara viajando a lo largo del paisaje de forma imposible, los edificios discernibles desaparecen como si se los llevara el viento, se vuelven parte del terreno y el mar se vuelve inmenso a través de un juego visual donde la imagen se comienza a volver redonda, la profundidad se vuelve flexible, y el ojo parece poder atravesar la solidez del mundo concreto. Curva como la Tierra, mientras las texturas se vuelven infinitas, la película genera vértigo a través de imágenes planas, que sería lo mismo que decir que a través de la nada, o a lo menos, muy poco, es capaz de abarcar al mundo entero, en una esfera imaginaria que por sí sola se gana la “magia” que titula a esta retrospectiva. Es un verdadero milagro.

El puñado de obras restantes de dicha función vienen a desarrollar dicho concepto de magia. Mechanical Magic Lantern Slides II (2019) es un registro de diversas linternas mágicas, revelando la fascinación de dichos objetos. Probablemente la clave para ser un artista curioso siempre ha sido mirar las cosas con ojos de niño. Gehr también da cuenta de los aparatos, de la mecánica que hace posible la ilusión. De la misma forma en que mencioné alguna vez con The Surging Sea of Humanity (2006) de Jacobs, el cine se diferencia de la magia en que hay un especial placer en ver el proceso que hace capaz al truco. Le da un valor añadido entender las intrincadas maneras y a veces sencillas decisiones que hacen posible el efecto deseado. In Slumberland (Thanks to Winsor McCay) (2015) es una suerte de video doble canal reencuadrado que usa de base una película del cine primitivo, y que viene a traer de vuelta los estímulos simultáneos, viendo la misma película en diferentes orientaciones y tiempos, el encuadre horizontal convirtiéndose en una caja que abarca el juego de linterna mágica creado por Gehr. La injustamente menospreciada Creatures of the Night (2024) puede que sea una de sus obras más placenteras, donde dibujos de siluetas son animadas como si fueran un libro para niños. A nivel compositivo es como una impresión de Warhol, como un Single Car Crash (Double Disaster) llevado a la pantalla. Muchos cineastas contemporáneos del pop art se declararon contra dicha corriente, pero es difícil evitar pensar lo emparentada que esta obra se siente con dichas piezas. Hay un especial interés por el espacio negativo, por el color y la ubicación de los elementos, como si fuera una pieza de diseño. Con cambios muy simples, Gehr elimina la mecánica visible de la ecuación y deja en pantalla únicamente un universal deleite de mirar colores, y objetos en el espacio. Es una obra de mirada activa y concentrada, donde los cambios sencillos dentro de los planos se reconocen como algo no muy distinto al de las siluetas de las hojas en Delirium. Medicine Cabinet (2023) cierra la función, y existe como una suerte de pieza hermana de Pedestrian Activities, en el sentido que replica la técnica de movimiento de cámara, con las vibraciones sonoras de la cámara en la pista. En cierta medida, Ernie Gehr ve la calle, la ciudad, de la misma forma que ve a las plantas en un patio (y viceversa).  Consecuentemente, el mismo entusiasmo de poder distinguir el mundo antes de pasar por el cambio del movimiento de cámara, es parte de esta pieza, aquí dentro de un enorme y ardiente verde.

La quinta función tiene atisbos de películas diario en Chambers of Time (2010) y Approposessexstreetmarket (2018). La primera se trata de una escena invernal familiar en donde se está confeccionando un muñeco de nieve. Por momentos Gehr juega con la cámara dando sus tradicionales pinceladas: a veces deja el registro respirar, y a veces se queda observando el cielo, con los copos de nieve cayendo sobre el manto gris (que es el cielo invernal). Quizás su obra más parecida al cine de Jonas Mekas. La segunda corresponde a varios momentos dentro de un mercado callejero. Se trata de una suerte de actualité dentro del cine de Gehr, nuevamente lidiando con escenas cotidianas, con un registro de la vida de la clase trabajadora en un punto específico; ocasionalmente Gehr ubica la cámara sobre una mesa brillante para buscar reflejos dentro de éstas escenas ordinarias. Through the Hoops of Time (2020), por otro lado, es una silenciosa pieza en la que Gehr vuelve a la cámara lenta, pero esta vez fuera del trípo de la velocidad de captura.Como una suerte de calmada contraparte a Medicine Cabinet, aquí las barridos son deliberadamente lentos, los verdes aquí son más opacos, por lo que el material se vuelve fluido, donde las hojas de las plantas se vuelven acuosas. 

New York Central (2020), la película que cierra la penúltima función, es una de las obras más radicales de Gehr, se trata de otra pieza de encuadres simultáneos, en diferentes saturaciones, filmada en la terminal central de Nueva York. El concepto de espacio negativo retorna en un sentido más literal, con planos en imágenes en negativo sobre planos en positivo. Aquí están todos los encuadres sincronizados a la misma velocidad y tiempo, por lo que cada imagen crea reflejos de sí misma. Por momentos la lógica geométrica encuentra una cualidad casi a la de una pintura de Rothko en su aspecto espacial, pero con una idea de movimiento interno que más que ninguna otra de las películas de la retrospectiva, recuerda a la mecánica del engranaje, y es que aquí los encuadres son precisos y los movimientos rápidos y seguros. Las fracciones de segundo en donde Gehr corrige el plano, panea la cámara, en cierta forma terminan reordenando el mundo entero, todo el organismo visual. 

La sexta y última función sirve como una recapitulación de las diferentes técnicas exhibidas a lo largo de la retrospectiva. High Wire Act (2023) está compuesta de diferentes planos de una misma situación, ropa entre dos edificios, pero las imágenes al revés, la ropa en efecto caminando por la cuerda floja. Bon Voyage (2015) son tres imágenes simultáneas y sincronizadas, colocadas una al lado de la otra, de un navío dejando un puerto. Las imágenes también corresponden a una antigua actualité. Cada imagen tiene una coloración y saturación diferente, pero aquí las capas no están hechas para contrastar si no para fundirse entre sí. 

Lisbon Views (2022) y What’s Up! (2023) presentan ideas de color similares a New York Central pero contenidas en esquemas más reducidos. Lisbon Views comienza con unos árboles de con flores violetas sobre unos automóviles, y de ahí en adelante la correción de color busca potenciar los tonos de esas flores hasta la irrealidad cromática, donde los colores se potencian, los efectos tomando fuerza alrededor del resto de la duración de la obra, no muy distinto a la forma en que Marie Menken estructuraba sus obras. Whats Up! por otro lado comienza con un alto contraste saturado digitalmente, para luego entregar múltiples exposiciones, imágenes que entran y salen de forma fluida, los colores volviéndose más profundos o saturados dependiendo de la cantidad de capas que se superponen entre sí, nunca dejando una imagen que parezca central, el flujo de las imágenes, los colores vivos y en constante metamorfosis siendo el real protagonista.

Y está Carroll Gardens (2024). La película que indudablemente fue la más popular de la retrospectiva. En estricto rigor, esta exhibe una técnica similar a Pedestrian Activities y a Medicine Cabinet. Pero se trata de una obra silente, por lo que los movimientos de cámara pueden separarse de la forma en que fueron hechos, la imagen abstraída del mundo de lo posible al ser retirado el contexto de manipulación. Y es muy probable que al no utilizar el sonido, Gehr haya jugado un poco más con los cortes para darle a la obra un ritmo más frenético, las imágenes parpadean y destellan como en un flicker film. La película comienza con las hojas de los árboles en un incesante movimiento que genera barridos y distorsión, luego dejando ver arquitectura, peatones, automóviles para luego retornar a las hojas de los árboles. Lo que queda en la retina es simplemente un testamento de la energía y de la velocidad empleadas en Carroll Gardens, una película que un pintor hace cuando ya está completamente familiarizado con su pincel. En un mundo justo, Carroll Gardens sería considerada por sobre muchas de las consideradas obras mayores de Ernie Gehr, y no porque ellas no merezcan su reputación, sino porque Carroll Gardens es realmente una de las mejores películas de la década, experimental o de cualquier otro tipo. Lamentablemente, mucho de lo que rodea a las obras es la importancia y a veces incluso el impedimento de verlas. Los curadores han querido convertir el digital en un evento inferior al celuloide, por lo que de buenas a primeras el espectador no valora las obras de la misma manera que haría con una película en celuloide. ¿Nos interesan las películas entonces o sólamente lo que las rodea? ¿Los eventos que tienen una posición tal que podrían hasta carecer de las obras mismas sin perder nada a cambio?  Es cierto que Ernie Gehr tiene un renombre, un estatus enorme dentro de la historia del cine experimental, pero también es cierto que no cualquier programador se atrevería a exhibir éstas obras. Puede que algunas sean consideradas aberrantes, descuidadas o derechamente feas. Y puede que tengan razón en algunos casos. Pero, por otro lado, es profundamente significativo tener a un artista como este, uno que sigue con una enorme curiosidad por su entorno ¿Cómo no admirar a alguien que aún se mantiene constantemente inspirado a crear por el mundo que lo rodea, y que está dispuesto a mantenerse creando tanto como le sea posible?

Para Ernie Gehr, la magia es mecánica en el sentido de que no hay ilusión sin el movimiento de los engranajes. Es el milagro de la artesanía de un reloj. Una comunión de factores concretos que hacen posibles movimientos que no se pueden concebir en sí mismos. La coordinación de la mano con el ojo, el ojo con la mente y la mente de vuelta a la mano y, finalmente, la mano con la herramienta. Podemos conocer cada uno de los movimientos, todos los pasos a seguir, y aún así, permanecemos anonadados ante las imágenes que estamos viendo.

Quizás las nuevas tecnologías, la inteligencia artificial jamás interfieran con este tipo de disciplinas, por más que curadores o programadores insistan en obligarlos a compartir lugares comunes, muy probablemente porque ellas buscan utilidad, eficiencia, responden a conceptos, son artefactos que cumplen una búsqueda concreta y limitada, empiezan y terminan en el mismo lugar. El cine de Ernie Gehr es el mejor ejemplo de que hay una búsqueda particular en el centro de cada proceso creativo, imágenes que son entendidas por el artista en cuestión, que después se arroja a la aventura de que los demás puedan relacionarse con ellas. La imaginación es simple, está en todas partes. El sol cae con la misma fuerza sobre la frente de todas las personas, los patrones, sombras y refracciones están a la vista de todos. Por ello, hay tantas películas como nuevos espectadores, tantas imágenes como cada uno de ellos sean capaces de imaginar. La búsqueda no se acaba nunca. No hay concepto, no hay un objetivo en esto, más que el deseo de explorar el mundo, entender la luz en cada partícula, en cada movimiento, y tratar de ser iluminado por ellas.