Por Ryan Akler-Bishop

Los largometrajes de Sofia Bohdanowicz giran en torno a Audrey Benac (Deragh Campbell): un alter-ego ficticio y receptáculo que explora los legados familiares y matrilineales de la propia Bohdanowicz. Su última y más costosa película Measures for a Funeral comienza con una petición de la madre moribunda de Audrey. Pide a su hija que incinere sus cenizas junto a un violín familiar tricentenario. Este drama de duelo se envuelve en una narrativa académica, que sigue la investigación de Audrey sobre la violinista canadiense Kathleen Parlow -tutora del abuelo de Audrey/Bohdanowicz-, y su posterior puesta en escena del largamente perdido «Opus 28»: un concierto compuesto para Parlow. La película es una exploración de la relación entre historia y estética, una fabulación crítica nacida de las limitaciones del archivo y un metatexto profundamente personal. Como broche final de su ciclo Audrey, la película es a la vez una gran culminación de la última década de cine de Bohdanowicz y un audaz salto adelante.

En nuestra conversación, hablamos de la crueldad de la arquitectura de Toronto, de cómo la investigación de archivos influye en la práctica cinematográfica de Bohdanowicz, de su cine como diario artístico personal, de las tensiones entre los rodajes estructurados y los improvisados, de la influencia de las películas de samuráis y de sus próximos proyectos.

Muchas de tus películas se centran en las respuestas de los personajes a obras de arte. Está el espectáculo medieval de Casa Loma en Never Eat Alone, «Veslemøy’s Song» en la película del mismo nombre, o el concierto «Opus 28? en Measures for a Funeral. Me pregunto si has cuestionado este hábito de hacer películas que funcionan como diarios de arte.

Me gusta cómo lo planteas. No creo que nadie me haya señalado que muchas de estas películas son reflexiones sobre diversas formas de arte: música, pintura, la mala televisión de los años cincuenta. Es algo que hacía de forma muy natural en Never Eat Alone y MS Slavic 7. Colaboré con una cineasta llamada Brenda Longfellow, que también fue mi supervisora de tesis en la Universidad de York. Ella me enseñó a tomar notas de campo: cuando entras en un espacio, empiezas a tomar notas de lo que ocurre a tu alrededor, como los sonidos de la habitación. Al estilo de [Georges] Perec, es un material estupendo para una película. Esa práctica ya formaba parte de mi cine, pero ella la iluminó y la subrayó. De niña, anotaba todas las obras que veía en un museo e intentaba reflexionar sobre ellas. Incluso de pequeña, mi prioridad cuando viajaba con mis padres era ir a galerías de arte. Fuimos a Miami, y recuerdo que obligaba a mi padre a llevarme a la galería de arte contemporáneo mientras mi madre llevaba a mi hermano a Disneylandia.

Muchas de sus películas están estructuradas de forma similar en torno al proceso de investigación. ¿Qué le atrae de la investigación como estructura narrativa?

La investigación me apasiona. Me encanta trabajar con el cine como medio para animar sus diferentes facetas. Hice una entrevista a Mark Asch en Filmmaker Magazine. Se identificó mucho con la película como académico e intelectual: despertarse en la cama de alguien en un país extranjero y no poder usar su ducha, averiguar cómo hacer café. A través del proceso de notas de campo, estaba haciendo de forma natural un retrato de la vida de un académico. A Deragh y a mí siempre nos han interesado los pensamientos, movimientos y gestos que pasan a formular el producto final. En MS Slavic 7, Audrey dice una frase sobre «el esfuerzo de todo por convertirse en lenguaje». Es una frase que se le ocurrió a Deragh. Una interpretación sinfónica es el resultado final de muchos pequeños gestos.

Era importante incorporar el proceso de investigación a la película. El diálogo de Mischa (el profesor de violín interpretado por Maxim Gaudette) procede de un profesor de violín que conocí en San Petersburgo. Cuando estaba investigando la película, pasé tiempo con él preguntándole por su proceso de enseñanza. Aprendió de [el violinista húngaro-americano] Leopold Auer, que fue profesor de Kathleen Parlow. Mucho de lo que Mischa dice y de cómo describe la enseñanza viene de Leopold. Intentamos ser fieles a la vida de Parlow. Y, cuando pones eso sobre el papel, puede que salga como una tesis viva y conmovedora.

Leí la entrevista de Filmmaker Magazine que mencionas. Es curioso: en un momento de la conversación, escriben mal tu nombre como «Parlow» en lugar de «Bohdanowicz». Supuse que era una errata, pero es muy acertada, ya que la película trata de esos paralelismos que traquetean en el cerebro y erosionan las identidades.

¡Qué gracioso! No creí que les hiciera mucha gracia, pero a mí sí. Estoy a favor de esos errores casuales.

En Measures, Audrey funciona como vehículo para explorar sus propias experiencias con el archivo de Parlow. Ha cambiado mucho como personaje desde que la conocimos en Nunca comas solo; está mucho más cerrada por la pena y es mucho menos cordial. ¿Cómo hablaron usted y Deragh de la evolución del personaje?

Se tomó cerca de un mes en Roma para preparar el personaje. Es un papel difícil. Al igual que el personaje de Juliette Binoche en Tres colores: Azul (1993), es alguien que procesa el dolor aislándose, quemando puentes y tratando de encontrarse a sí misma en la música. Azul fue una gran influencia para nosotros. [La cineasta griega Athina Tsangari nos señaló que el violín que Audrey llevaba a la espalda era como una espada, y nos sugirió que viéramos películas de samuráis. Deragh vio algunas películas como Lone Wolf and Cub (1972-1974) y Lady Snowblood (1973). Estudió los gestos de Meiko Kaji. Si comparas sus miradas y cómo se mueven, es sorprendentemente similar. Otra diferencia en esta película es cómo afronta Audrey esta búsqueda de venganza. Su madre la ha maldecido y le ha exigido que queme las cenizas del violín con las suyas. Audrey se convierte en un instrumento de venganza, reescribiendo los errores de su madre. En una película de samuráis, esa figura vengativa es un Asura: un demonio. Es un personaje difícil de interpretar: alguien que está de duelo, alguien que se desprende de sí mismo, alguien como Aurore Clément en Les Rendez-vous d’Anna (1978), vagando, llena de ira. Measures es una odisea en la que Audrey siempre está conociendo a gente nueva. Deragh tuvo problemas con el hecho de que los miembros del reparto entraran y salieran constantemente de la película. Tenía que ser coherente, no podía aprovecharse de la energía de otros actores. El estilo improvisatorio de Deragh, que se ve en sus colaboraciones con Kazik Radwanski, no era un factor en juego aquí; teníamos un guión. Pero estaba dispuesta a trabajar con distintas personas y a dejar que las energías entraran y salieran.

He leído que Deragh espiaba las conversaciones de otros actores. ¿Por qué el acto de espiar le pareció importante para entender al personaje?

El final de la película plantea preguntas: ¿Estaba Audrey realmente allí? ¿Es un fantasma? ¿Está viendo a su propia madre tocar el concierto? Si Audrey no existiera, ¿podría haber tenido la carrera que quería? ¿Es toda la película el resultado de su investigación? Quería presentar a Audrey como alguien que se escabulle para recopilar información, así que planté un recuerdo de espionaje en el cerebro de Deragh para incorporarlo al personaje. Rodábamos en muchas localizaciones cada día; era una locura mantener toda la energía que nos exigía la producción. Implantar un poco de ejercicio de antemano le dio a Deragh algo a lo que agarrarse cuando rodábamos.

Hay una escena en la que Audrey llega a una vieja iglesia en mitad de la noche. Tiene un encuentro visceral en el que grita y casi estrella el violín contra las paredes de piedra. Es el momento más intenso que he visto en una de tus películas, tanto por su atmósfera macabra como por lo extremo de la interpretación de Deragh. ¿Qué recuerdos tiene del rodaje de esa escena?

Fueron muchos. Hacía frío, llovía y había avisos de inundación. Estábamos al final de la producción con un equipo aún más reducido que en el Reino Unido. Nuestro director de fotografía Nikolay [Michaylov] sólo tenía un miembro del equipo para iluminar esa iglesia. Esa iglesia, la Gol Stave Church, tiene más de mil años. Tiene unos pilares muy importantes con un arte que es una combinación de tradiciones cristianas y paganas, diseñado para alejar a los malos espíritus. El simbolismo de los postes me pareció adecuado porque es una escena en la que se ejercita el espíritu maligno de la madre. También quería rodar allí porque está construido con madera muy antigua». En otra escena, Mischa y Audrey hablan de las diferencias entre los violines de Stradivari y Guarneri, y de cómo Guarneri era un luthier tosco que ardió en llamas, mientras que Stradivari era más ordenado y murió en un banco de trabajo. Pensé que la iglesia era el lugar perfecto para continuar con esta idea de los objetos de madera y la historia. En muchos sentidos, Audrey es como uno de los violines o un pilar de la iglesia: la historia juega con su personaje. El rodaje estaba llegando a su fin y la combinación de todo lo que Deragh llevaba dentro, al tratarse de una actuación tan controlada, se manifestó en esta cruda efusión emocional. Dato interesante: el violín golpeó el poste por accidente. A nuestro supervisor del museo no le hizo mucha gracia. Casi nos echan.

Esa es la toma que aparece en la película, ¿verdad?

Sí, ¡está en la película! Exageramos el impacto con foley. Stefana Fratila hizo nuestra increíble edición de efectos de sonido. Hay una increíble cacofonía de sonidos mientras Audrey golpea el violín; es como una voz que dice: «¡Estoy harta de ti! ¡Y yo estoy harta de eso! ¡Que le jodan a esto! A la mierda con eso». Ese crescendo fue un tour-de-force de todas las áreas.

Mencionaste cómo la actuación de Deragh bajo tu dirección difiere del trabajo de improvisación que hace con Kazik Radwanski. ¿Ese momento en la iglesia estaba muy coreografiado?

Deragh tenía una idea de cómo interpretarlo. Medea (1969), de Pasolini, fue una gran influencia para ella a la hora de elaborar esos momentos de duelo. Es una actriz que realmente quiere reaccionar; no le gusta el trabajo falso. No quise darle demasiada importancia; tenía que parecer un espacio nuevo, con una sensación de descubrimiento. Yo la sustituía mientras Nikolay iluminaba los espacios para que no se sintiera demasiado cómoda en la escena.

Es curioso ser el doble de un actriz que interpreta a un avatar tuyo. Son muchas capas de metatextualidad.

Aún no se lo he dicho a nadie, pero algunos de los cortes a las manos en el archivo al principio de la película son mis manos. Fue divertido estar en el archivo seis meses después de rodar esa escena, con el mismo jersey rojo.

Sé que tradicionalmente has montado tus películas sola, aunque Deragh te ayudó en la sala de montaje de MS Slavic 7. ¿Cómo fue tu colaboración con Pablo Álvarez-Mesa?

Es increíble. Trabajamos juntos durante seis meses. No es sólo un colega, sino también un querido amigo. Dado que se trataba de una película narrativa más guionizada, quería trabajar con alguien que tuviera un enfoque abierto y experimental. Me ayudó a preservar la visión inicial de la película; entendió lo que era enseguida. ¿Ha visto su película La laguna del soldado?

Quiero hacerlo, he oído que es genial. Se proyecta aquí en Montreal, en el RIDM, el mes que viene.

Es una película increíble. Utiliza la tactilidad de la Bolex para explorar este tiempo y espacio específicos de Colombia. Trabajábamos mucho con el espacio y el tiempo en Measures for a Funeral. En muchos sentidos, era la pareja perfecta. Pero algo que aprendí trabajando en colaboración es que está el proceso de montaje, pero también está el trabajo psicológico: presentar la película, pasar por proyecciones de cortes preliminares, compartirla con diferentes colaboradores. Necesitas a alguien que pueda filtrar todo el ruido. Él tuvo una mirada increíble y objetiva sobre la película. Siempre estaba motivado y veía la película con asombro. Cuando volvía de un rodaje, estaba muy cansado y no sabía cómo utilizar el material. Como cineasta, siempre te distraen las cosas que están fuera del encuadre. Como Pablo tiene una mirada tan naturalmente entusiasta, me ayudó a replantear la película.

¿Esta colaboración reorientó la película que tenía inicialmente en la cabeza?

Es interesante; no tenía una película en la cabeza. No es que no tenga objetivos e ideas, pero intento no tener una visión férrea. Si llego al plató y lo que quiero no es factible, no puedo avanzar con los sucesos reales que tengo delante. Las medidas también necesitaban ser reanimadas por muchas mentes. Por ejemplo, Jess Hart estaba llenando los cuadernos de Audrey con palabras reales: pensamientos sobre Kathleen y Leopold Auer. Intentaba que esos espacios tuvieran vida y fueran personales. Quería construir un mundo, pero necesitaba dar libertad de creación a la gente con talento que me rodeaba. No hay nada malo en tener una visión sucinta; es importante ser consciente de lo que quieres. Pero si confías en tus colaboradores, puedes confiar en que pondrán su voz artística en el proyecto.

¿Qué detalles concretos están ya trazados cuando se rueda una escena y cuáles quedan más sueltos?

En esta película se dejó poco al azar. No había mucho que pudiera dejarse en manos del mundo o de los elementos. En otras películas que rodé con Deragh, aparecíamos, veíamos lo que había y trabajábamos con ello de forma lúdica y curiosa. Pero esta película estaba muy planificada; era muy ajustada, apenas llegamos. Si faltaba un día, faltaba una escena. No había margen de error porque el presupuesto y el calendario eran extremadamente ajustados.

¿Le gustó rodar con un presupuesto mayor y una estructura de rodaje más estricta? ¿O prefiere las películas más pequeñas y sueltas que ha hecho en el pasado?

Me gustan las dos cosas. Puedo ir a lo grande o a lo pequeño. No estaba segura de si me gustaría trabajar con un equipo más grande, pero me ha encantado. Ahora mismo estoy trabajando en un documental más pequeño y estoy volviendo a mis raíces Bolex, lo que me hará sentir muy bien después de este proyecto. Pero es agradable expandirse y contraerse.

Quería hablar de las localizaciones. La película está dividida en cuatro ciudades. Cada una tiene un aura distinta. ¿Cuáles fueron las diferencias logísticas y estéticas que encontraste rodando en cada ciudad?

Londres es muy oscura y muy cara. Incluso rodar en el metro de Londres fue difícil. Pero en aras de la autenticidad, para que nos sintiéramos como si estuviéramos viajando con Audrey, era muy importante incorporar escenas así. Pero desde el punto de vista logístico, Londres es una ciudad muy ajetreada. Rodar en ese apartamento fue difícil porque era muy pequeño. Teníamos que arrastrar el equipo por todos los rincones cada vez que movíamos la cámara para que no saliera en el encuadre. En Oslo también es muy caro rodar. Pero la diferencia es que es fácil rodar en la calle. En Londres, necesitas un permiso muy caro. Pero algunas partes de las escenas europeas se rodaron en Toronto. Teníamos que asegurarnos de que las líneas oculares coincidieran entre las secuencias rodadas en diferentes ciudades. Era un juego de Tetris. Nikolay y yo utilizamos Artemis, el aplicativo, para planificar la conexión entre las distintas tomas. Esa intrincada forma de planificación es lo que nos permitió sobrevivir a la película.

Hay muchas tomas de exteriores en la película. Yo utilizaría el término establishing shots, pero hacen mucho más que establecer el espacio de una acción. ¿Cómo eligió las arquitecturas o paisajes específicos para la película?

Se trataba de iconos. Al principio de la película, en Toronto, elegí espacios icónicos que eran sentimentales para mí. Pero también pensaba en los lugares emblemáticos que valoramos o no. Me pregunté: ¿qué hace falta para ser un hito en un determinado país o ámbito? Así que tenemos Ontario Place, que está a punto de ser derribado para convertirse en un balneario. Es realmente triste. Ontario Place es también el tema de la nueva y maravillosa película de Ali Weinstein Your Tomorrow. Tenemos la estatua de Glenn Gould, que vuelve a aparecer en la película más adelante. Tenemos la escultura de Michael Snow [«The Audience»] en el Skydome. Esa escultura parece parte integrante de Toronto y fue una estatua que crecí viendo. Era un punto de referencia que me hacía sentir situado en la ciudad. Pero con la arquitectura ROM, quería hablar de cómo esta versión antigua de Toronto está desapareciendo. Desde el punto de vista arquitectónico, Toronto tiene la costumbre de derribar edificios antiguos. Eso ocurrió en el Guild Park, en Scarborough Bluffs. Derribaron un banco en Yonge St. y colocaron trozos y columnas romanas de él en este parque de Scarborough. Es curioso, pero ver la monstruosidad de acero y cristal [del ROM] es hermoso y espeluznante al mismo tiempo. Me encanta Toronto; creo que es una ciudad interesante, con muchas capas. Pero quería captar sus energías contradictorias.

En los primeros minutos de la película, con su cámara giratoria y su intensa banda sonora, Toronto se presenta con un aura maligna. Sin duda, me refiere a mis primeros años en la ciudad.

¿Crees que Toronto es malvada? [Risas.]

No es que no le tenga cariño, pero sí.

Se está transformando en un espacio muy interesante. Es muy cara. Después de la pandemia, la ciudad se ha convertido en un lugar que no reconozco. Me siento un poco alienado por ella, lo que creo que se refleja en la película. Pero también queríamos que fuera un espacio que Audrey quisiera abandonar. Esos planos inclinados dan la sensación de que su mundo se invierte. Cuando alguien impone un deseo de muerte como el de su madre, realmente cambia tu forma de ver el mundo.

He leído que ésta podría ser su última película para Audrey. ¿Lo pensaste antes de rodar la película o lo decidiste después?

Creo que siempre lo supe. Logra una hazaña increíble. Toda la investigación culmina en algo fantástico y opulento. Audrey ha explorado muchas facetas de mi familia, tanto de los Benac como de los Bohdanowicz. Es un buen lugar para poner fin al viaje de ese personaje. Es un privilegio haber tenido toda una década para desarrollar ese personaje con Deragh. Quizá vuelva a aparecer algún día, pero siento que ese último plano de la película es el último momento de la vida de este personaje». Después de esta actuación sinfónica y esta odisea épica, no sé qué más podría conseguir.

¿Te ves haciendo más películas que surjan de tu historia familiar? ¿O también vas a dejar eso de lado junto a Audrey?

No, definitivamente habrá más películas que surjan de mi historia familiar. Tengo una película que tengo curiosidad por desarrollar pronto en Polonia que también surge de mi historia familiar. Es una película muy diferente a Audrey. Pero me llevará algún tiempo.

En muchos sentidos, esta película se siente como una película acumulativa para ti. Se articula en torno a varios personajes que han aparecido en tus películas y a diferentes estilos cinematográficos que has explorado. Da la sensación de que todo lo que has hecho en la última década converge en una, pero también se mueve en un territorio diferente.

Hacer esta película fue un gran experimento. Fue una sesión de espiritismo en muchos sentidos. Sí, es una película. Pero también hay una vida enorme fuera de su marco. Tenemos un objeto que captura la esencia y el aura de Kathleen Parlow. Será interesante ver cómo toma forma la próxima película y el proceso en el que nos embarcamos. Supongo que cualquier cineasta te dirá esto pero: ¡Ojalá hubiera tenido más tiempo! Cada momento era muy valioso. Lo que aprendí en esta película fue a estar lo más presente posible. Esa práctica se trasladará sin duda a la siguiente.

Measures for a Funeral
Directora: Sofia Bohdanowicz
Fotografía: Nikolay Michaylov
Edición: Pablo Alvarez-Mesa, Mathieu Marano (colourist)
Música: Olivier Alary
Casting: Shakyra Dowling, Anni Spadafora … (casting)
Diseño de producción: Jessica Hart
Diseño de vesturario: Mara Zigler
Reparto: Kieran Adams, Julia Beyer, Deragh Campbell, Eileen Davies
Canada, 2024, 90 min