Por Francisco Rojas
Si el cine es el arte que más relación tiene con el tiempo, o la ilusoria manipulación que realizamos en él–puesto que el cine no moldea el tiempo, más bien, utiliza la duración para generar sensaciones que pueden o no afectar la forma en que experimentamos el tiempo–, el cine de David Gatten puede que esté en el escalón más alto entre los artistas que entienden la imagen movimiento como imagen tiempo. Es probable que James Benning sea el primer ejemplo que se le vendría a la mente a cualquiera debido a su relación con el paisaje y la duración de un plano como marca registrada, sin embargo, Gatten no establece cuánto debería ser la duración de un paisaje, sino más bien que su cine construye otro tipo de tiempo. El tiempo en interiores, el tiempo de una habitación: la experiencia temporal individual.
En cierta forma, David Gatten establece una relación con los espacios no muy diferente a la que propone Alvin Lucier con su I Am Sitting in a Room (1969), en donde a través de la repetición y regrabación de una breve recitación, el sonido entra en un estado de metamorfosis debido a la acústica de la habitación misma. En efecto, humanizar el vacío para que el mismo espacio termine por dictar el sonido. Puede parecer azar, pero en definitiva se necesita un profundo entendimiento del entorno, de los elementos, del espacio negativo, del material que no intervenimos de forma directa para poder llegar a esa esencia creativa.
El cine de Gatten tiene un vínculo importante con la escritura (y por lo tanto, la lectura), sin embargo, una de sus películas más tempranas (e importantes) también involucra otro tipo de escritura. What The Water Said Nos, 1-3 (1998) es una (llamada así por el mismo David) “colaboración” entre él y el mar: rollos sin exponer fueron lanzados al océanos dentro de unas trampas para cangrejos, gran parte de lo que vemos, en efecto, es un gesto de escritura por parte del agua, las rocas, la sal y las criaturas marinas, sobre el celuloide. En una entrevista con Robert Zimmerman, Gatten cuenta que su primera aproximación al cine fue en un workshop en donde por equivocación expuso mal algunos rollos y otros fueron pisados e incluso mordidos por un perro. Su temores ante una película potencialmente “arruinada” desaparecieron al ver la proyección y ver las marcas que dejaron sus pies, las mordidas del animal, en adición al material que ya había filmado; “así me dí cuenta que la película tiene una piel”. Y al igual que con la piel, las marcas toman otra dimensión una vez que éstas cicatrizan, una vez que dejamos el tiempo pasar. Sus colaboraciones con el mar (What The Water Said Nos. 4-6 (2007), que fue hecha nueve años después que la primera), involucran una espera, una expectativa. Entregar la obra a los elementos y confiar en que los resultados serán estimulantes. No exactos (¿es posible imaginar con exactitud cómo se verán los rollos una vez que son sacados del mar?), pero apropiados.
Hay también una escritura más convencional en el cine de David Gatten–entendiendo, por supuesto, que “convencional” es un término bastante equivocado para referirse a películas donde, por ejemplo, Gatten pone libros en agua hirviendo con el fin de luego aplicarles cinta adhesiva para remover los textos de las páginas e imprimirlos directamente en el celuloide (como en Moxon’s Mechanick Exercises or the Doctrine of Handy-Works Applied to the Art of Printing (1999)). Particularmente en su serie Secret History of the Dividing Line destacan sus películas motivadas o detonadas por la biblioteca del aristócrata William Byrd II, quien poseía una voluminosa colección de libros, la más grande de su época, dentro de la cual se encuentran desde textos de interés científicos hasta manuales para mejorar los modales. En esencia, una colección que contiene todo lo que un “caballero” debiese ser y saber. Quizás dicha serie comprenda las obras que mejor ilustran la peculiar relación que tiene David Gatten con el tiempo.
The Great Art of Knowing (2004) comienza como una suerte de almanaque de textos relacionados con la cultivación del conocimiento personal, una suerte de ideal en cuanto a la relación íntima entre el texto y quien lo está leyendo. Pero, poco a poco, empiezan a aparecer los diarios de William Byrd y, finalmente, asoman entradas del diario de su hija Evelyn; unas cartas a su enamorado a quien se le ha prohibido ver. Acompañando a los textos, o más bien, repartiendo el tiempo con ellos, vemos imágenes de luz refractada a través de una botella, textos magnificados de apariencia jeroglífica en un alto contraste que les da una cualidad de flicker film, sombras sobre el papel de los libros y rincones de una habitación. La película se debate entre dos ritmos diferentes, la fuerza de la palabra escrita, es decir, la estimulación del conocimiento, y una quietud que viene derivada de la imposibilidad de la historia de amor que se nos presenta.
Los mismos nueve años que le tomaron a David darle una segunda parte a What the Water Said, con la parte 4-6, son los transcurridos entre The Great Art of Knowing y What Places of Heaven, What Planets Directed, How Long the Effects? or, The General Accidents of the World (2013), donde retorna a las cartas de Evelyn, a la misma habitación y a las mismas botellas. En esta película, Gatten pasa del blanco y negro al color a través de una transición tan sutil y gentil que pareciera que el sol hubiese decidido dejar su luz sobre estos textos para que sean leídos más claramente. Todos los movimientos de cámara y transiciones son más lentos, más suaves que en The Great Art of Knowing, como si nueve años de distancia hubiesen, en definitiva, hecho la diferencia. El paso del monócromo a color no es tanto una fantasía como en El Mago de Oz, sino más bien una forma de ilustrar que los recuerdos ahora tienen otro color, que los amores siguen vivos a pesar de la distancia y los obstáculos–y, quizás, también en lo que concierne a la película en sí misma–, que los proyectos nunca dejan de ser parte de nuestra vida interior. Hay momentos, gestos, emociones y pensamientos que se vuelven parte de los lugares para siempre, volver a ellos significa volver a “habitar” otro espacio en el tiempo, una temporalidad que vive en nuestra mente, y a la que siempre estamos destinados a retornar.
The Extravagant Shadows (2012) es, hasta la fecha, su película más larga, ambiciosa y exigente. Con enormes bloques de texto llenando la pantalla, pero quizás más importante aún, con un pincel que pinta literalmente sobre el plano, deja al tiempo el proceso de secado, sólo para luego pintar de nuevo sobre su superficie. Vemos cómo la imagen cambia, las trazos y tonos que permanecen; todo ayudado gracias a la flexibilidad de registro temporal que permite el digital.
Dentro de los textos de la película hay una narrativa: la búsqueda de un libro, un amor truncado y la forma en que el sonido sobrevive en el espacio. Sin querer revelar en demasía sobre todo lo que entrega el filme, este consiste en definitiva de actos domésticos contra la narrativa expansiva y extraordinaria. Colores que devienen en relatos, chispazos de literatura convocados y motivados por un golpe del pincel. En el último tercio de la película existe una “escena” en donde un personaje se encuentra con un libro que le es familiar. Dicho encuentro ante aquel volumen despierta una serie de emociones, motivadas por una larga espera, una anticipación intoxicante, síntomas de una profunda y absoluta devoción. Un libro que pasa de mano en mano, que espera por años las manos y los ojos correctos para poder ser leído. A veces reuniendo polvo, inmóvil, intacto y sin embargo presente, de igual manera un objeto en el mundo, independiente de si está recibiendo algún tipo de interacción. Las hojas se vuelven más frágiles, lo que lo vuelve aún más valioso para las manos que lo sostienen o que lo sostendrán. Para Gatten esa relación es la misma con el cine, con las películas. Son proyectos de largo aliento, piezas cuya configuración tiene estrecha relación con obras a muchos años de distancia. Pero las ideas permanecen ahí. El libro no ha sido olvidado, los pensamientos no han emprendido el vuelo a otra parte. Están revoloteando allí, y cuando David retorna a ellos, los toma y los convierte en una obra, el resultado es una obra exquisita, una obra que ha sido beneficiada por ésa espera.
How to Conduct A Love Affair (2007), una de las muchas excelentes películas de David Gatten, abre con un texto que sirve de instrucción para cualquier persona que quiera llevar una relación amorosa junto a los obstáculos que se pueden presentar en ella. Dos oraciones clave forman parte del párrafo inicial: “Aprenda la virtud de la paciencia. Practique el arte de esperar”. Esa frase no solamente viene siendo el centro de esta película de Gatten, sino que probablemente sea el espíritu que permea a toda su obra cinematográfica.
Durante la pandemia se volvió común ver a realizadores–sobre todo a quienes acostumbran ser parte de los festivales de cine más grandes–tratar de hacer películas desde su casa, con celulares, o con sus computadores. Y en la mayoría de los casos (nombres que no vale la pena mencionar para motivos de este texto) quedaba algo muy claro: Podría decirse que no tenían nada que hacer con la forma, nada que decir estéticamente, pero en realidad lo más embarazoso era notar que no podían encontrar el arte dentro de una habitación. Sin los holgados presupuestos y los equipos a gran escala (tanto equipo humano como equipamiento técnico) en locaciones envidiables, se quedaban sin combustible para la imaginación. Están perdidos. Sin el poder del dólar, no había cine.
Con David Gatten es precisamente todo lo contrario. Aquí hay una mente realmente creativa. Al igual que Robert Beavers o Stan Brakhage, su obra puede sobrevivir en el interior de una habitación; es más, invita a esa situación. Se trata de un cine que entiende una habitación como un espacio concreto, pero también íntimo y personal y por lo tanto, todo un universo explorable a lo largo del tiempo, ya sea del tiempo dentro de la obra, o del que el artista dispondrá a lo largo de su vida para explorarlo. Y naturalmente, David se ha dedicado, con mucha paciencia, a indagar en las partículas que entran por su ventana. Su cine no sería el mismo sin esa constante “masticación” en cada proyecto, sin los años de “consideración” empleados en cada una de sus obras.
Mucho se habla del intelecto en el cine de Gatten, del conocimiento, de sus referencias literarias, de Wallace Stevens, de Henry James, y con razón, pero poco se habla de la sensibilidad que permea a todas sus obras, y de cómo ésa cualidad sensible es la que percute con el conocimiento para motivar un cine al mismo tiempo personal y universal. Es un cine completamente abierto a lo que pueda entregarle el entorno. Hay muchos artistas con imaginación, pero esta también tiene que ser abierta. Hölderlin hablaba de que para ser un buen poeta no había que estar ni muy ensimismado en el propio mundo interior, ni tampoco dejar que el mundo exterior sea nuestro único molde, porque si no el poeta o trata de que su expresión sea validada por el entorno, o solamente podrá hablar de sí mismo sin capacidad de conectar con los demás. El cine de Gatten puede que sea el perfecto equilibrio que postula Hölderlin. En una llamada telefónica, hace unos meses atrás, me dijo que ahora su forma de cine está cambiando: “Ahora estoy imaginando cosas”. Si toda su obra hasta la fecha ya era fruto de una imaginación en armonía perfecta con su alrededor, sin buscar nada más que la pureza de su expresión, por ahora conjura imágenes directamente desde el vacío a la espera de sus próximos proyectos.
Nota del editor: Este miércoles 13 de noviembre el cineclub La Región Central, presenta en la Universidad de Santiago de Chile una serie de películas en 16 mm: “What The Water Said, Nos. 4–6” (2007), “Shrimp Boat Log” (2010), de David Gatten, y “The Sea Seeks Its Own Level” (2013) de Erin Espelie y “The Snowman” (1995) de Phil Solomon. La función contará con la presencia de Gatten y Espelie, y se realizará en la Sala Estación Usach (Las Sophoras 175, Edificio VIME), a las 17:30 horas. La entrada es liberada con cupos limitados. Link al formulario de inscripción.