Por Mónica Delgado

La revista de crítica de cine argentina La vida útil publicó hace algunas semanas el libro Una luz revelada: El cine experimental argentino, escrito por el cineasta, docente y crítico de cine Pablo Marín. Se trata de una obra que propone un acercamiento a films y acontecimientos del cine experimental argentino, con el fin de aportar a un campo de reflexión, que genera correspondencias, conexiones y puntos de fuga. Marín (1982) propone una serie de análisis sobre diversos films y contextos, alejada de cualquier perspectiva historicista, y más bien enfocada en brindar nuevas lecturas a partir de su propia cinefilia. Marín plantea mirar los procesos del cine experimental desde un aprendizaje dialógico, en textos sobre los inicios del cine experimental, los films de edición sin cámara, sobre la obra de Narcisa Hirsch, el Super 8, entre otros.

Marín es un reconocido cineasta con más de una decena de cortometrajes en su haber, como Xoxo (2013), Resistfilm (2014), Angelus Novus (2014) o Trampas de Luz (2021). Ha realizado conferencias como investigador y curador independiente en Estados Unidos, Canadá, España, Austria, Finlandia y Suiza. Es docente en la Universidad del Cine de Buenos Aires. Publicó el blog de cine experimental La Region Centrale.  Ha sido editor en editorial El cuenco de plata y asistente editorial en Caja Negra Editora. A continuación, una conversación con detalles sobre el libro publicado con La vida útil, y sobre su trabajo como crítico y cineasta.

Desistfilm: En Una luz revelada: El cine experimental argentino planteas un punto de partida del experimental argentino, en la introducción, a partir de la mención a films como Traum (1932) de Horacio Coppola y  Walter Auerbach, o incluso sobre La flecha y un compás (1950), de José David Kohon. Cuéntanos sobre esta lectura que haces de este proceso de partir de situar a estos films en una historia del experimental (o desde la vanguardia).

Pablo Marín: Es una decisión que parte de una cuestión básica -de lo poco que tuve claro a la hora de empezar a armar el libro. Originalmente, muchos de los capítulos del libro fueron textos que escribí en versiones muy breves y para diversas publicaciones, y que después tuve que engrosar y de poner en relación, de un contexto con el otro, de un capítulo con otro. Lo único que tuve claro es que no estaba haciendo un libro tradicional de historia. No soy un investigador o historiador en ese sentido. Y en este punto, lo principal que quise respetar es que el libro no es representativo, en el sentido de que no está todo lo que se hizo. No es un catálogo o una historia de todas las películas experimentales argentinas, lo que sería un trabajo casi infinito, y -antes que nada-, un trabajo que a mí no me interesa tanto. Y eso me dio pie a abrazar la cuestión más central en los capítulos del libro, más de análisis e interpretación de ciertas películas, cineastas y tradiciones dentro del cine experimental argentino.

La lectura que yo hago de todos estos primeros años, en un arco narrativo, desde los años 30 a la actualidad, empieza con Traum, una película de Horacio Coppola, que hizo en Alemania, cuando estaba estudiando en la Bauhaus. Aparecieron dos cuestiones, la primera, que podemos llamarla una película experimental, pero también-y esto es un tema con el cual he tenido que lidiar- tomar en cuenta que parte este film de un contexto en el cual no se les denominaba así, y que desde nuestra visión en retrospectiva se trató de películas que jugaron fuera de ciertos marcos, y que están emparentadas con obras de experimentación. Claramente tiene que ver con eso. Y también apareció otra cuestión, sobre qué es una película argentina, de si es aquella producida en el país, o también de si es aquella realizada por personas nacidas en Argentina pero que radican fuera, y son criterios que no me interesaba promover en el libro, ya que son temas que exceden a lo que me propuse.

Traum es una película fundacional, ya que es la más antigua que pude identificar hasta el momento y por eso la tomo como un inicio posible. Filmada en Alemania, y con poca información a partir de documentos escasos de que se haya estrenado en esos años en Argentina, pero eso, para mí, no hace que no sea una película argentina. Se entronca con algo que después empieza aparecer con más fuerza, dentro de la producción argentina. Me parecía interesante a lo largo del libro mantener esas posturas que pueden -o podrían- ser polémicas, pero que son interesantes para tomar decisiones, no para reescribir la historia sino para poner películas y cineastas en diálogo. Es el trabajo más gratificante para mí: encontrar referencias, similitudes, diálogos a través de las décadas y territorios. Por ello, tomo a Traum en la introducción del libro como una película del puntapié inicial, de una postura ante el cine, de cómo filmar, sobre cuál es el objetivo de hacer cine. Y esta película materializa lo que comúnmente podemos definir como cine experimental.

Desistfilm: Ahora que hablaste sobre este propósito importante del libro, de establecer estas conexiones o referencias entre films, tiempos, personajes, mencionas en algunos de los textos también esta relevancia para el cine experimental de dos cortos estructurales emblemáticos: Come out (1971) de Narcisa Hirsch y Gamelan (1981) de Claudio Caldini. Sin embargo, hay estas islas, es decir desde Traum, el film de Kohon, luego pasamos a los setenta. ¿Podemos ver a los films como islas dentro del panorama del cine experimental?  

Pablo Marín: Sí, parece que la cuestión de las islas es una cuestión histórica, más allá de la interpretación que yo pueda hacer o cualquier persona sobre un puñado de films. Antes que nada habla de un rasgo de las pocas políticas de conservación, de acceso, archivo y de catalogación y de otras cuestiones que hoy en día son cruciales. Y en este sentido, aparecen islas que mencionas, porque empiezo con una película de 1932 y de allí saltamos a La flecha y un compás, que es una película de 1950, y después pasamos al año 1958 o fines de esa década, y ¿en el medio que hay? Estoy seguro que hay cosas que se perdieron, o que están en algún lado y no pudimos aún acceder. Y esas islas -antes que nada- son ausencias de ciertas piezas de la historia. De allí es problemática la idea de que las islas-por eso me encargo de aclarar que no es un libro sobre historia del cine argentino-es algo que vemos todo el tiempo en la programación, en las curadurías, ya que aparece alguna película perdida y eso reconfigura todo el mapa. Todas las hipótesis son desplazadas por esta pieza que aparece y que hay ubicarla, tratar de reconstruir.

Sobre la dupla que mencionas, Come out de Narcisa Hirsch y Gamelan de Claudio Caldini, las tomo como un factor determinante. Forman parte del cine estructural, como quiebre a fines de los sesenta, en EE.UU., en Europa, y que aparece como respuesta a las formas más libres, espontáneas. Es un tipo de cine mucho más programático, racional, cerebral incluso. Y en Argentina, esta tradición aparece con Come out, y hay también fechas confusas con respecto a esa película, unos dicen de 1970 o de 1972, fuentes que la citan en un año y fuentes que en otra. Es una película que es un quiebre, en la medida que se aleja de la tradición, aquella más en sintonía con el Instituto di Tella, más libre, más de experimentación, de prender la cámara sin saber qué es lo que se va a encontrar, de armar el film en el camino. En cambio, Come out está en el lugar opuesto, es una película que se hace sabiendo cómo empieza y cómo acaba. La filmación sigue las instrucciones, una estructura. Y luego Gamelan, que se hace diez años más tarde. No solo es una gran película sino uno de los grandes hitos del cine estructural argentino. Es una de las primeras películas producidas dentro del ámbito de la comunidad de cineastas experimentales que le responde a la otra (película). Se hace desde la vereda de en frente desde los mismos elementos, pero tomando decisiones inversas: una es a color, la otra es en blanco y negro, una es estática, y en la otra no puede tener más que movimiento; las dos parten de una composición de Steve Reich e incluso, sino supiéramos que Caldini la hizo en respuesta, podemos justificar que hay una generación de cineastas que están viendo lo que se está produciendo, que están tomando nota lo que sus pares hacen, que generan un contra balance sobre lo que otros hicieron, y esto es algo importante como comunidad que antes de fines de los sesenta no existía. Y aquí estaban estas islas en los años cincuenta: no hay motivos para considerar que muchas de estas películas ya estaban siendo vistas y estaban siendo dialogadas,  ya que son películas que ciertos artistas hacían no para exhibir sino como una investigación propia. Se trata de un cine que no circulaba, que no se distribuía y exhibía. En cambio en los setenta, a partir de Narcisa Hirsch, Jorge Honik, Claudio Caldini, Marie Louise Alemann y toda es generación más fructífera, me parece que allí si está esa retroalimentación muy importante, ya que hay comunicación, trabajo en conjunto. Eso habla de una producción feliz del clima de esa época.

Desistfilm: Has mencionado también en el libro que hay una tradición del cine experimental. Y me parece interesante el término, en la medida que solemos pensar el experimental como respuesta o en oposición a una tradición. ¿Cómo caracterizas esta tradición del experimental en todo caso?

Pablo Marín: Incluso hoy en día, espero que es más a menudo, esto de la tradición es un motivo para pensar y reconstruir la propia idea de lo experimental o la vanguardia, que ya es un género. Cuando uno aplica a un festival de cine, ya hay un casillero para marcar que dice “experimental” y eso es innegable. Ya no tiene sentido cuestionar eso, pues ya tiene una identidad, historia y tradición. Aunque hoy en día se habla más de no ficción que de experimental en sí, como una gran bolsa que cobija a varias cosas y eso también tiene sus problemas.

La diferenciación sí es un tema a tratar, independientemente de la heterogeneidad, ya que una de las cuestiones que más me interesaba al escribir este libro era lidiar con la idea de que todo el experimental es lo mismo, que es igual porque se aparta de ciertas cosas. Esas definiciones de lo experimental o la vanguardia como toda una gran masa amorfa está pensada de esa manera en contraste con lo que es ese cine “normal” o el cine narrativo, ficcional, comercial, industrial o como queramos llamarlo. La heterogeneidad responde indicando que no todo es lo mismo. Hay películas que están completamente enemistadas dentro de lo experimental, como el caso de Caldini/Hirsch. Si bien no son películas enemistadas, pero justamente buscan ir hacia el mismo lugar pero desde maneras completamente opuestas. Y esto es lo que cada vez me interesa más: poder ser más preciso con las diferenciaciones dentro del experimental.

Pero, al mismo tiempo, entiendo que la tradición, tal como yo la empleo en el libro, como concepto, tiene que ver no con aquello que la película está haciendo, con su objetivo, sino con la intencionalidad de las personas que hacen estas películas. Si hay una tradición, esta tiene que ver con cómo posicionarse frente al medio cinematográfico, cómo posicionarse a la hora de pensar cómo crear una imagen cinematográfica y esto es independiente de cómo termina siendo una película. Y que una película completamente espontánea, libre, esté aunada con una película totalmente racional, matemática, fría o minimalista, significa que las dos comparten la actitud de las personas que hicieron cada una de esas películas y que pensaron sobre lo que el cine puede llegar a ser. Y esto es difícil, porque terminamos pensando cómo se describe o se define este posicionamiento. Y entra en juego esto que mencioné antes, de lo que hace el cine narrativo, clásico, y es difícil de escapar de esta lógica de pensamiento. Pero la tradición está allí, y que menciono también en los textos del libro, los de Hans Richter sobre el cine como forma artística original y o los de Germaine Dulac, que van creciendo con el tiempo; cada vez son más contundentes y milagrosos. Cómo es que escribieron eso en ese momento, ¿no? Que son textos que señalan esa bifurcación, del cine como objeto de reproducción de lo que tiene en frente, o como instrumento de producción de algo nuevo. Y allí entra el concepto de la tradición, en el sentido de qué lado nos posicionamos, no solo desde algo tan sencillo como ponerse de un lado o de otro, sino desde algo más complejo. Y desde la escritura tomé estas dos vías, como para decir que una tradición puede ser desde la producción, y otra desde la reproducción.

Desistfilm: El libro está centrado desde el cine hecho en celuloide, desde el soporte, desde su materialidad, y no se aborda desde lo que vino después. 

Pablo Marín: En el libro no abordo el digital. La delimitación del campo del libro tuvo que ver con la elección del soporte, con la materialidad. Para abordar la construcción del temario o del campo de acción del libro, lo primero que tuve claro es la delimitación desde el soporte fotosensible o analógico. Y acá vuelvo a lo que dije de que el libro no se propone ser una historia representativa, sino una cuestión de lo que a mí me interesaba más como objeto de estudio. Aunque también por una cuestión histórica, diría, de dedicarme de lleno a las películas, movimientos o artistas, de los cuales se escribió menos. Es curioso, por ejemplo, que de la época del videoarte o video analógico hasta la actualidad, la producción crítica en Argentina ha sido fuerte, muy grande. Hay muchos trabajos académicos y libros sobre video, digital o el audiovisual en términos híbridos, de instalación, performance, arte digital, internet, video, y que considero un territorio ya explorado y no quería mezclar esto en el libro, sino enfocarnos en algo que no hay casi nada escrito. Y centrar los esfuerzos en esta tradición. Por otro lado, hoy en día, la idea de posicionarse en el lado analógico o en el lado digital ya no tiene sentido.

Desistfilm: Haces crítica, investigas, enseñas, eres docente, cineasta. Tienes un perfil particular entre quienes se dedican al experimental. ¿Cómo definirías estos ángulos de trabajo que tienes, desde la crítica, la dirección, la difusión y la docencia?

Pablo Marín: Es una pregunta de tintes psicoanalíticos. Y con esto quiero decir que responderé con ideas no tan claras, es decir, no tengo palabras exactas. También considero que hay algo de imprecisión en las cosas que me interesan y no estoy haciendo un elogio de mi variedad. Sino que vivo esto como lo contrario, que me vuelve más impreciso, y quizás podría ser como ese dicho: “Mucho abarca, poco aprieta”. Pero si tuviese que hacer una reconstrucción de mis intereses, diría que yo estudié cine pero desde la crítica y la historia del cine. Nunca estudié sobre cómo hacer una película ni nada por el estilo. Empecé escribiendo. Y más bien lo que alimenta todo esto es una cinefilia que sigue viva por suerte. Y de esta cinefilia nació la idea de querer escribir sobre los films que me interesaban. Y casi inmediatamente pasa algo, que quizás le pasa a la mayoría -o a vos también-, y que la cuestión de la difusión se vuelve un deseo de compartir, de “que la pasé tan bien viendo algo que quiero compartirlo con alguien más”. Y allí la escritura sigue siendo para mí uno de los lugares que más disfruto, de reflexionar sobre algo y de escribirlo para que  la persona que no vio el film encuentre la suficiente intriga para que vaya a verlo. Es una ambición muy grande porque a estas alturas ya ya casi nadie lee nada. La unión de estas constantes tiene que ver con un disfrute de ver cosas y querer compartirlas.

El hecho de hacer cine surge desde la pregunta de cómo será hacer esto. Y es muy sintomático en los lugares del mundo en los cuales nos movemos, de dónde crecimos y nos formamos, donde el cine experimental apenas se veía en festivales, como BAFICI en su momento, o en espacios especializados, que son recientes. Pero hasta fines de los noventa e inicios de los dosmil, solo accedíamos a ciertas obras y clásicos del cine experimental desde la lectura: nos acostumbramos a leerlo sin haberlo visto jamás. Y esto también me movilizó para pasar a la acción. ‘Me gustaría filmar una película de esta manera para ver cómo se ve’, me decía. Y así empecé a hacer películas sin instrucción, solo desde el visionado de películas, y desde allí aparecías ideas, no para escribir un texto sino para probarlo de otra manera: comprar una cámara de Super 8 cuando estudiaba por ejemplo. Y se fue transformando en una manera de contestar ciertas preguntas o de investigar de otra manera la imagen. Hoy cada vez tengo menos tiempo para filmar y menos claridad, para entender qué quiero filmar. Pero gracias a este interés todavía mantengo ciertas inquietudes que solo las puedo intentar resolver haciendo una película. Y esta pluralidad de intereses está lo suficientemente bien compartimentada, como para decir, por ejemplo, por ahora me interesa escribir sobre esto o hacer una película. Aprendí a darme cuenta que hacer cine no es lo más importante para mí y que disfruto más escribiendo, a veces. Siento que tengo un mejor control de los elementos en la escritura que al hacer una película. A veces no soporto la idea de ir a un festival de cine, programar o presentar una película. Es un balance que me mantiene a flote.

Desistfilm: Volviendo al libro, y aprovechando que mencionas esta importancia de la escritura, ¿cómo surge la publicación de la mano de la revista La vida útil?

Pablo Marín: El libro tardó mucho tiempo en ver la luz. La forma final y la cuestión de hacerlo con la gente de La vida útil, personas a quien admiro y con quienes ya había colaborado en dos oportunidades, se dio después de la pandemia. Aunque el libro inicialmente iba a salir con otra editorial, pero se frenó por la situación de la COVID-19. Esa editorial inicial dejó de ser una opción, y allí apareció la revista, y gracias al interés de Lucía Salas, la editora principal del libro y quien escribe también el prólogo. Ella ya había estado leyendo algunos de los textos, en la medida que yo los iba escribiendo, y en un momento cuando el libro ya se estaba trabajando con la editorial anterior, donde ella también iba a hacer el prólogo, creí que necesitaba o se iba a beneficiar muchísimo de una mirada joven, de una cinefilia joven que no estaba tan acostumbrada a pensar en términos tan esquemáticos, en los métodos programáticos que suelo utilizar,  sino desde una cinefilia caótica. Más aún desde una revista como La vida útil, que puede dedicar un dossier al cine clásico, al policial, al cine norteamericano, y al mismo tiempo tiene secciones como por ejemplo dedicados a la productora Diagonal en Francia. Una cosa mutante, y siempre me gustó ese tipo de lecturas, que hablen del cine desde un plano más amplio y no solo desde temas específicos.

Cuando Lucía Salas me dijo que aceptaba hacer el prólogo, y posteriormente se cae lo de la editorial, ella me propuso publicarlo, ya que La vida útil tenía intención de publicar libros. Así que este es el primero de esta colección. Y así adquiere sentido esto que mencioné hace un rato: que el libro se publique en el ámbito de un grupo joven de personas que piensa no solo en la idea de hacer cine sino de circular textos sobre cine de una manera nueva y sin el peso de las cosas más tradicionales. Por eso agradezco la oportunidad de que este libro circule de una manera independiente, y desde posiciones sobre cómo pensar y escribir sobre cine hoy en día.

Desistfilm: Mencionaste que por ahora te interesaba más escribir que filmar. Hay un periodo largo entre tu más reciente film Trampas de luz y el penúltimo. ¿Cómo retomas con Trampa de luz (2021) este universo entre naturalista y de observación que ya habías plasmado en anteriores trabajos?

Pablo Marín: Pasaron como cinco o seis años. No por nada coincide con un periodo en el cual estaba abocado al libro. En ese lugar donde yo me digo: ‘No puedo hacer todo al mismo tiempo, me dedico al libro y al cine lo retomo después’. Y eso fue como muy conflictivo, poner en pausa la producción de películas, pero al mismo tiempo respondió a un deseo, donde escribir era más importante ahora. Es poco frecuente encontrar gente que escriba sobre este tipo de películas experimentales, independientes, en general, ya que más bien es un territorio donde se publicita de mil maneras una proyección, pero nadie escribe sobre lo que sucedió en esa proyección. Y esto me interpeló desde el rol de hacer películas. Me incomodó ese silencio y es algo que me motiva a seguir escribiendo. Por lo menos, no contribuir a ese silencio.

En torno a Trampa de luz, desde las últimas películas que había hecho, allí también hay un quiebre. Por más que haya un naturalismo en los últimos trabajos, por más que ese universo siga apareciendo, hay más bien como pequeñas obsesiones, cosas que me siguen atrayendo, y es algo innegable, ya que pocas veces cuando salgo a filmar apunto hacia la ciudad. Hay una diferencia entre estas naturalezas, ya que en tanto no responde a una cuestión más programática o pauteada, que había hecho con otras películas, donde iba con un guion o con anotaciones, sino que ahora por estar muy ocupado en otros intereses paralelos, el método de producción o de realización de films es más incierto, y me dedico a recolectar para luego pensar en cómo articulo las imágenes. En mis películas anteriores la idea del montaje en cámara era esencial, pero ahora no. Ahora el montaje es tradicional, a posteriori: filmo, revelo, veo las imágenes y allí considero posibilidades de montaje. Y este cambio tiene que ver con que hay otras cuestiones que atender en nuestra vida y la motivación de poder dedicarle un tiempo a filmar la película es algo más escaso. Ya no puedo seguir haciendo películas como las hacía hace diez años, ya que no puedo o no quiero hacerlas de esa manera. Ya no hay la claridad monumental para afrontar esos procesos. Por ahora, mi apuesta es que los imaginarios que aparezcan en el film se vean más novedosos.

Desistfilm: Esta pausa en torno al hecho de filmar, que podrían ser producto de desencanto, pero también acorde a una situación en sí del experimental, más aún tras pandemia. Es decir, por ejemplo yo vi Trampas de Luz en un festival online. Y me comentaste que la editaste también en digital. ¿Se trata de alguna des-romantización del quehacer experimental?

Pablo Marín: Por un lado, podría ser la idea de desromantizar al experimental que mencionas, pero creo que más bien se trata de romper con algunos tipos de dogmatismos. No creo en eso de que el formato original o analógico es lo único que vale. Creo que ha podido ser algo muy necesario cuando estábamos haciendo las primeras películas, pensar que estamos adquiriendo o formando parte de una causa estética. Pero hoy en día es caro hacer en fílmico, y una defensa del analógico puede ser vista como reaccionaria. No defiendo lo analógico por sobre todas las cosas. Sigo filmando en fílmico porque me gusta, es un instrumento al cual le dedique muchos años, ya que aún a pesar de tantos que le dedique, siento que hay cosas por explorar. Es un proceso que tiene cierto dramatismo, como ontológico, donde todo es muy riesgoso, donde no hay vuelta atrás y eso es lo que me gusta para seguir generando imágenes. Mi última película la tengo en DCP. Antes enviaba mis obras a los festivales en analógico. Pero eso ya no pasa. Ya no me interesa ese dogmatismo. En la actualidad, la circulación de todas las películas es en digital, tanto para programadores de festivales, en sus visionados previos, como para espectadores durante los festivales. Negar eso es no ver todo el panorama completo. Admiro a las personas que pueden trabajar por fuera de todo el esquema digital. Pero hay que irse sincerando en torno a este tema de cuando en cuando. Hace quince años te hubiera dado una respuesta diferente.