Por Mónica Delgado

Desde hace algunos años, la docente, crítica de cine e investigadora de cine político peruano, Claudia Arteaga (doctora y actual profesora asociada en Scripps College, EE.UU.) viene realizando un proceso investigativo, que implica proyecciones, presentaciones y diálogos en diversas partes del país, como los que vino realizando durante 2025 y este año a partir de la recuperación del cortometraje Causachum Cusco de Alberto Giudici, realizado en el contexto de la reforma agraria. Conversamos con ella sobre el interés en este periodo del cine político peruano y sobre la naturaleza de su proyecto que busca expandir los horizontes historiográficos del cine nacional.

Desistfilm: ¿Cuéntanos cómo te interesaste en abordar desde el contexto político este periodo del cine peruano o del cine entramado en la reforma agraria?

Claudia Arteaga: Me interesé con mi tesis doctoral, en la que hice una comparación entre los cines nacionales de Perú y Bolivia enfatizando momentos políticos coyunturales. Quería examinar cómo cambiaba la relación entre el cine y política en países con procesos históricos similares, aunque con presentes muy distintos. Cuando llegué al periodo de los años 60 y 70, el periodo de las últimas dictaduras militares en el Perú, me pasó lo que a muchos investigadores de ese periodo: En ese momento –hablo del año 2016 y 2017- no había un corpus amplio de cine peruano, ya que solamente eran conocidas las obras de Nora de Izcue y de Federico “Fico” García. La respuesta de los cineastas peruanos a quienes entrevisté y que habían sido activos durante esa época fue que las películas de esos años se habían quemado o estaban perdidas. Además, el velasquismo no era un periodo que se había revisado en los últimos años, así que no habían nuevas investigaciones que podían dar cuenta de nuevos hallazgos. Algo que recién sucedió con los 50 años de la Reforma Agraria en 2019.

Pasaron años después de mi tesis doctoral. Durante la pandemia, formamos un grupo de investigación con colegas de la Pontificia Universidad Católica sobre el documental peruano que duró lo que duró el encierro. En ese momento, ya se venían discutiendo las películas del grupo Cine de Liberación sin Rodeos, que habían sido rescatadas por iniciativa de Carlos Ferrand, en 2018. Ya durante la pandemia, surgieron dos películas de archivo que indagaron en el periodo: La Revolución y la Tierra (2019), de Gonzalo Benavente, y Hugo Blanco, río profundo (2019), de Malena Martínez Cabrera. El impacto que dejan estas películas coincide con el surgimiento de muchos rescates audiovisuales desde el 2019 en adelante. Por ejemplo, la organización Alta Tecnología Andina (ATA) recupera cortometrajes producidos por Lima Films y los recircula. Los cortometrajes filmados por Federico García, que no eran conocidos como las películas de ficción, se recuperan a partir del 2019 también. Por esos años, la película Agripino (1971), del sueco Jan Lindqvist, regresa al Perú por gestión del mismo cineasta para ser exhibida por primera vez con la colaboración de Mauricio Godoy.

Reflexionando sobre estos documentales, y con la experiencia de investigación en el grupo de estudio, surgió la necesidad de complejizar la historia del cine peruano y de pensarlo con relación a otros silencios históricos. Las películas de Benavente y de Martínez Cabrera fueron un hito en ese sentido. Fueron importantes en la forma de pensar cómo las películas con el tiempo se convierten en documentos históricos que dan luces sobre un pasado común y ayudan a complejizar narrativas que han buscado manipular la memoria sobre un periodo. Cuando comienzo la investigación para el libro, en 2022, los rescates de los años anteriores, me permite tener un corpus suficiente para plantear preguntas amplias sobre los procesos cinematográficos durante no solo Velasco, sino Morales Bermúdez. Al final, me decido por centrarme en las películas que surgieron con la Reforma y que fueron sobre este proceso hasta el fin de las dictaduras militares.

Durante la investigación, llegué al argentino Alberto Giudici, que filmó Causachum Cuzco en esa ciudad, entre 1974 y 1975. Conocerlo me llevó a otra película también hecha en Cusco que se llama La historia de Vicente. Un campesino del Cusco (1976-1978), del cineasta Jean-Louis Berdot, el sociólogo Pierre de Zutter, la titiritera Marta Campana, y los cusqueños Leonardo Ortega y Julio Sinanyuca Cruz. En mi corpus también se encuentran las películas de Isabel Baufumé, como Wañuchun Cooperativa (1978) y Toma de tierras en Chinchero (1979) que han sido un rescate importantísimo realizado de la Asociación Bulla de Arequipa. Incluyo en este corpus de películas también las que han sido recientemente revaloradas como las del Grupo de Cine Liberación Sin Rodeos, como ya comenté, y Allpa Kallpa (1975) de Bernardo Arias. De la misma manera, han surgido investigaciones como de Nelson García Miranda sobre Berta Saldaña y un rescate de su obra por un grupo de colegas de Perú y España. Estos títulos, más otros cortos propagandísticos del periodo, forman un corpus de documentales y películas híbridas que ya menos mal está establecido.

Fue dificil hacer la investigación sobre estas películas, porque implicó buscar documentación en bibliotecas, incluida una cinemateca en otro país y archivos personales. Y bueno, en paralelo con reunir este material, la otra gran tarea fue entender el contexto político. Me empapé, y sigo empapando, de varios documentos que han resurgido en la web, gracias a proyectos de digitalización, como la Biblioteca Digital de la San Marcos, o los realizados con el apoyo de la Universidad de California. Menos mal que siguen surgiendo títulos nuevos desde la antropología y la historia.

Para mí, es claro que con lo años se ha silenciado una historia política dentro de la historia política del velasquismo, que son las luchas campesinas que demandaron cambios en la distribución de la tierra antes de la llegada al poder de Velasco, y que continuaron después con Morales Bermúdez, ya en oposición al gobierno. Algunos estudios culturales recientes siguen privilegiando las metanarrativas del periodo, o declaran momentos inaugurales. Creo que las películas de este proyecto permiten poner los acentos en procesos sociales e históricos más amplios, sin que eso signifique negar la historia de sus directores, ni poner atención a las condiciones particulares de las que surgieron sus películas, o la forma en que pudieron circular en su momento.

Desistfilm: Esta huida de la visión institucional del proceso de la reforma agraria me parece una postura importante para identificar obras fuera del Sinamos, de los registros durante el gobierno de Velasco y que vinieron como mencionaste de cineastas foráneos o de documentalistas interesados en captar otras dinámicas lejos de esa oficialidad. Y allí lo enlazamos con otra pregunta: ¿para quiénes se hacían estos films? Mencionando además que eran obras que esperaban estrenarse en salas, que buscaban otras formas de exhibición.

Claudia Arteaga: Hubo películas hechas por compañías productoras que quedaron de una época anterior, que fue del boom de los noticiarios y que se acomodaron rápidamente al gobierno revolucionario, produciendo noticiarios que promocionaron la Reforma. Esas pelas se pasaron en los cines. Otro grupo de películas como Niños del Grupo de Cine Liberación sin Rodeos; la misma Runan Caycu de Nora de Izcue, así como los cortos de Fico, Allpa Kallpa y otros fueron afectados por la censura. Algunos lograron, pese a ello, llegar a pantalla después de algunas concesiones, menos Niños que recién fue estrenada en 2019. Pero todas querían llegar a salas, lo que no signfica que rehuyeran de un tipo de exhibición que hoy llamamos alternativa. Este fue el caso de Runan Caycu, en el grupo que recién he mencionado. Lo mismo ocurre con las películas de Isabel Baufumé, según lo estudiado por Edward de Ybarra. Salvo las películas de Baufumé y de Bernando Arias, los otros filmes hechos por extranjeros, como Agripino, Causachum Cusco y La historia de Vicente, no se mostraron por el Perú. A estos les afectó, aunque no sé con seguridad en el caso de Agripino, la represión que vino con el gobierno de Morales Bermúdez. A esto se suma también otro grupo que llegó, filmó y se fue. Al final, tenemos una mezcla de cineastas peruanos y extranjeros haciendo películas en este periodo, lo que no es inusual porque pasa desde el cine silente. Por eso, a la larga el cine nacional como categoría de investigación es muy problemática y simplista.

Desistfilm: Si comparamos lo que había en Perú en esos años con las filmografías surgidas en el marco del denominado Nuevos cines latinoamericanos o de ese cine político en Chile, Argentina, Bolivia o Cuba, pareciera que el panorama local fue incipiente. Con estas propuestas historiográficas, recuperaciones de archivos y hallazgos investigativos, ¿cómo planteas este corpus?

Claudia Arteaga: Hay paralelos y puntos de contacto con estos procesos de cine político en América Latina, que también son diferentes entre sí. Hay claras influencias estéticas y dilemas de representación política que se pueden rastrear en varias películas. También, hubo mucha circulación de las películas más emblemáticas de esos nuevos cines latinoamericanos a través de cine clubs y en circunstancias semi-clandestinas. Por ejemplo, se vieron películas de la Unidad Popular, del gobierno de Allende, y del cine cubano. Las películas de Sanjinés también se vieron. Él me contó que convenció a Saturnino Huillca para participar en  Jatun Auka, película que filmó en Cusco en 1973, mostrándole sus películas anteriores. El Grupo Cine Liberación sin Rodeos tenía una columna en el diario La Crónica en donde escribieron sobre películas del nuevo cine latinoamericano desde una posición tercermundista (anti-imperialista desde los llamados países subdesarrollados) que fue la asumida en varios pronunciamientos por los cineastas de América Latina de los nuevos cines. Al final estos datos, y otros más, quizá servirían no para reclamar un lugar en la historia de los nuevos cines políticos latinoamericanos, sino para seguir la propuesta de Mariano Mestman con respecto a este panorama de cine político sesentero, de no olvidar los complejos contextos nacionales de donde salen estas películas. Son los contextos sociales específicos desde donde parten y se desarrollan estas estéticas, las agendas y se concretan estas influencias. Yo más que nada sitúo el proyecto desde ahí.

Desistfilm: También hay un sentido común que afirma que en el gobierno de Velasco primaba un espíritu total de censura, pero las obras que rastreas y el apoyo que se daba a un tipo de cine demuestran que sí había un valor en el documento, en el registro, quizás en el documental más que en las ficciones. ¿Cómo abordas esta posibilidad de leer este periodo?

Claudia Arteaga: La censura se dio sobre películas que reconocían una agencia política campesina en conexión con la Reforma Agraria, pero no todas las películas que abordaron la Reforma fueron así. Mencioné ya las propagandísticas, pero también están las creadas dentro de las oficinas de comunicaciones de los ministerios. En el Ministerio de Agricultura se usó el cine como una forma de educación y entrenamiento para los campesinos, para incrementar la productividad de las tierras. El cine tenía una función comunicativa, educativa, aunque también estaba lo artístico de por medio. De esto habla Mijail Mitrovic. En el caso de la reforma agraria, los militares no tenían idea de cómo acercarse a los campesinos, entonces, es cuando se forma Dirección de Difusión de la Reforma Agraria (DPDRA) con participación de un grupo de literatos, artistas, periodistas. Allí estaban Jesús Ruiz Durán, Mirko Lauer, Tulio Mora, Efraín Ruiz Caro, etc. Su objetivo era acercarse a los campesinos, comunicarse con ellos. Lauer, quien tuvo a su cargo la dirección de cine, en un principio tuvo recelos sobre su uso porque era imposible llevar salas a las comunidades. Luego surge la idea del proyector con una camioneta que empieza a llevar películas a las comunidades y a difundir también aquellas que empezaron a producirse cuando entra Carlos Ferrand a trabajar a esa oficina. La DPDRA y el gobierno empiezan a darse cuenta de que el cine es un medio que puede generar otro tipo de difusión, que puede ser más eficaz en la comunicación de relatos. Empiezan a filmar las cooperativas del norte, que se formaron rápidamente debido a que había sindicalización previa. Hay un corto de Carlos Ferrand sobre Casa Grande, la hacienda de los Gildemeister, que hace a pedido de la oficina de apoyo a la Reforma Agraria. Había un interés por promocionar las cooperativas que se formaban con mayor facilidad en el norte para que sirvan como modelo que debía adoptarse en el sur andino.

Luego, el grupo Cine Liberación sin rodeos, del que Carlos Ferrand forma parte, realiza Niños con apoyo de Sinamos en el Cusco. Con este trabajo se sale de una percepción de miserabilismo sobre el sur andino que había en los primeros noticiarios propagandísticos. El corto desnormaliza la supuesta miseria de la vida campesina, sin tampoco idealizar su situación social, porque los niños trabajan en la calle, a veces no pueden estudiar, no les va del todo bien. O sea, hay un tono de desesperanza, pero la crítica y la reflexión sale de ellos a través del artilugio de la voz over. Y claro, los militares no avalaban ese tipo de visiones que señalaban contradicciones a sus promesas de progreso en el campo. Por eso, censuran la película. Curiosamente, siguiendo una anédcota que me contó Pedro Neira, al general Leonidas Rodríguez Figueroa, cusqueño, no le gustó que los niños corrieran por el campo sin zapatos. No le importaba si habían mejorado o no su calidad de vida o si recibían educación, sino que fueran registrados corriendo sin zapatos.

O sea, en un momento yo creo que sí hay un interés por usar el cine, como se usaron otros medios, para promocionar no solo la Reforma, sino una imagen del país, pero una que no podía tener grietas. Con el tiempo, esta luna de miel con los artistas, como señala Anna Cant y Miguel Sánchez, se fue resquebrajando.

Desistfilm: ¿Cómo calificarías ese acercamiento estético o artístico, más allá de la función política o social que era un motivo en las producciones de aquellos años? ¿Qué se construye visual y sonoramente sobre estos sujetos o entorno?

Claudia Arteaga: Sí, esa es una pregunta interesante, ya que es un punto que estoy abordando en mi investigación. Dentro de las películas, hay una noción del espacio ligado al tema de la tierra que refiere a una idea de paisaje que quiere salir de un sentido modernista. Esta construcción fue motivo de películas tempranas hechas en Perú. En general, hago un contraste con el cine anterior a este periodo. De un cine temprano en el Perú noto, por ejemplo, cómo las películas que se hicieron sobre la selva -que fue el gran tema de un cine silente sobre los pueblos indígenas-  mostraban a esos pueblos como desposeídos, y que surge en la historia recién como mano de obra con la colonización de sus territorios. Son mostrados taimados, sonrientes, como objetos que pueden ser contemplados desde una mirada turística o como un proyecto del estado moderno. En el caso de las películas de los años sesenta y setenta la visibilidad es diferente, porque no se trata de simplemente de mostrarlos en pantalla, sino que también se hacen cargo de un discurso que es parte de la narración de la película. Se ha hablado del papel del voice over en el cine político latinoamericano, creo que tiene que ver con eso, con cómo un relato salido de un reclamo por la voz propia acompaña las imágenes, mediando una comprensión distinta sobre la historia.  Saturnino Huillca tuvo una mirada histórica acerca del momento que estaba viviendo. Tomás Moulian, un conocido sociólogo chileno, calificó las revoluciones de los años 60 como un periodo de alta conciencia histórica. Esa mirada de un cambio de época la vemos articulada en varias películas, pero no desde la perspectiva de la que exclusivamente habla Moulian, que es la esperanza socialista. Muchas obras del periodo articulan diversas utopías desde un final abierto, por ejemplo, en Runan Caycu, en Causachum Cuzco, en Agripino, en el final agridulce de Historia de Vicente. Estas dimensiones de voz, espacio y tiempo son mis ejes para abordar la estética política de estas películas.

Desistfilm: Y cómo se inserta todo esto dentro de un panorama histórico más amplio el cine peruano, que se ha construido desde la figura de los autores o sus propias filmografías, y no desde la política o sus estéticas…

Claudia Arteaga: A partir del gobierno de Velasco y por toda la década del 70, estamos en un momento político en que los medios de comunicación y la cultura es repensada por los trabajadores culturales, los cineastas, el estado. Examinar los procesos que se dispararon con esa apertura lleva a que la conversación sobre el cine ya no sea sobre quién logró qué, quién fue el primero o la primera cineasta. Eso es muy simplista. Por ejemplo, Berta Saldaña fue la primera mujer cineasta, pero no se le considera como tal porque hacía noticieros. Su historia se conoce ahora más gracias al trabajo de Nelson García Miranda. Yo creo que hay que asumir que cuando contamos un relato lo hacemos desde propósitos concretos, coordenadas; a veces ensalzando figuras de autor o ciertas regiones, a desmedro quizá de otros procesos sociales. Por ejemplo, este relato sobre cine político en torno a la Reforma Agraria tiene su centro en los andes sureños peruanos, ¿pero qué pasaba en la Amazonía? Se filmó poco o nada sobre el complicado problema de la tierra en la Amazonía. El modelo general que tenemos internalizado en la cabeza sobre la reinvindicación en torno a los pueblos indígenas nace de una idea indigenista que se construyó en la década de los 20, de Lima respecto de los andes, donde la selva no aparecía. Ahora hay documentales y más investigación sobre la historia del cine amazónico, menos mal, gracias al trabajo del colectivo Archivo Río Abierto y a María Dominguez, archivista boliviana que investiga sobre una película encontrada de la selva central.

Desistfilm: ¿Cómo estás pensando la divulgación de esta investigación? Has empezado con proyecciones y charlas en festivales de cine. ¿Qué sigue?

Claudia Arteaga: Yo creo que seguimos en ese proceso de mostrar las películas y compartir algunas conclusiones preliminares con gente, sobre todo, del Cusco. Una de las cosas más importantes que sucedió el año pasado fue una mesa redonda organizada por el Centro Bartolomé de las Casas (CBC), que tuvo la participación de miembros de la Federación Departamental de Campesinos del Cusco (FDCC), ente que se mantuvo al margen del velasquismo y que le precedió. Con esa organización accedí a una posición que fue un contrapeso durante la Reforma Agraria. En esa mesa, pude compartir reflexiones preliminares sobre las películas. Señalé que se expanden más allá de ese horizonte que se había personalizado con la figura de Velasco y el Gobierno Revolucionario. Eso resonó mucho con ellas y ellos, que dijeron que la reforma había nacido con la FDCC.

En julio de este año organicé un evento con la Asociación Saturnino Huillca, y el año pasado pude conectar con otros grupos con los que me interesa seguir colaborando para  difundir el corpus. Fotografías de movilizaciones campesinas hechas por Giudici fueron expuestas en una exhibición de curaduría conjunta con Paula Giudici y Yadira Hermoza de la CBC en Cusco. Las proyecciones y la exhibición han sido importantes para entender la relevancia que tienen las películas hoy. Por otro lado, la experiencia con la visita a diversos archivos, que no esperaba visitar, me ha hecho pensar en la responsabilidad de tejer alianzas, darle continuidad a investigaciones si es posible, y desear que alguien las retome. Una vez que termine el libro, pienso hacer una página web compartiendo los documentos que he encontrado, siguiendo lo hecho por Elisa Arca con el Archivo de Victoria Chicón, y por Lorena Best, Isabel Seguí y Mar Novoa con el Archivo Reversible.

Creo que hay mucha posibilidad de que los investigadores que, como yo, venimos de Estados Unidos, pongamos los recursos que todavía tenemos para apoyar la investigación fuera y dentro de las universidades, las iniciativas de colectivos culturales, y otras asociaciones que reclaman el derecho a la cultura y el arte para reconocerse, reflexionar sobre un pasado desconocido, plantearse preguntas para el presente. El cine y el arte siguen estando ahí para probar los límites del poder, por eso el estado no los promueve, porque siempre tienen el potencial de incomodar.