En el marco del Cine Club de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, se realizó un conversatorio con la cineasta peruana Sofía Velásquez, a partir de la proyección de su primer largometraje documental De todas las cosas que se han de saber (2021), con el fin de compartir impresiones sobre su trabajo y sobre su perspectiva creativa dentro del quehacer cinematográfico local.
Sofía Velásquez Núñez es realizadora y editora. Es integrante del colectivo Mercado Central. Es codirectora del largometraje Retrato Peruano del Perú (2013), junto a Carlos Sánchez Giraldo. Su película, De todas las cosas que se han de saber se estrenó en el Festival de Cine de Mar del Plata, donde obtuvo una mención especial del jurado. En el 2022 participó como becaria en la Residencia Artística MacDowell con su nuevo proyecto El coloquio de los pájaros.
Como indica Sofía Velásquez en alguna parte de esta charla, en su primer documental plasma un acercamiento a la figura de Vallejo sin la presencia del poeta. Desde esta apuesta, recorremos como espectadores una serie de espacios de reunión, a partir de un grupo de presencias poéticas marcadas por legados, imaginarios, performances que dan materia a ese alguien que no está. No se habla de Vallejo desde lo biográfico, desde la estampa o desde la academia, y no se insiste en la figura meditabunda que se ha impuesto como única fisonomía del poeta. Más bien la cineasta comparte saberes, sentimientos y experiencias cotidianas de algunos habitantes de Santiago de Chuco, la ciudad donde nació Vallejo en 1892. Desde esta perspectiva, Vallejo y sus versos están vivos, en voces, declamaciones, recuerdos o avenidas. Su figura atraviesa campos, auditorios, pasacalles, rompiendo con esa idea fija de una eterna melancolía desde el ostracismo. Así, De todas las cosas que se han de saber también se vuelve otra manera de acercarnos a una poética, o al universo poético de los escritores o pensadores.
A continuación, compartimos el conversatorio, a modo de entrevista, y que tuvo como moderadora a Mónica Delgado de Desistfilm, en el cual la cineasta nos habló del desarrollo del proyecto, rodaje, obviamente Vallejo, y de su acercamiento a la antropología visual.
Desistfilm: Cuéntanos, ¿cómo concibes esta historia sobre la poesía de Vallejo sin abordar un tipo de documental más cercano a la figura del autor? Desarrollas la película en el lugar donde nació y pasó su infancia y adolescencia, pero luego hay una deriva, y pasas más bien a describir aspectos de una comunidad desde lo que implica su figura.
Sofía Velázquez: Los personajes que salen en la película fueron ubicados en la parte final del proceso de producción. Al inicio del proyecto, la película sucedía en el lugar donde yo crecí, que es la casa donde vive mi padre en el Callao, y es el lugar donde yo me he acercado a la poesía, de manera concreta y abstracta. Esta idea del halo o del fantasma vallejiano, que está en todos los habitantes de Santiago de Chuco, era también lo que un poco yo sentía en mi casa. Por mucho tiempo la idea fue grabar la película en El Callao, y con estos personajes vallejianos, que son las personas con las cuales yo he crecido, amigos de mi padre, que deambulaban por la casa con mucha inteligencia y poesía; ellos iban a ser los personajes que salían de la poesía de Vallejo. Así era la idea, hasta que empecé a hacer viajes de investigación y acercamiento a Santiago de Chuco. Allí descubrí que todo lo que yo había imaginado y trabajado conceptualmente como idea, ya existía. Estaban cubiertos, rodeados por esta influencia, o que existían bajo la influencia, y esta idea me pareció maravillosa y un buen punto de partida. Y así fue el inicio de este proyecto. Me dije: traigo todo para acá.
Desistfilm: Mencionas que partiste desde tus memorias familiares, desde los vínculos desde tu casa, pero también desde la cercanía de tu padre con el estudio del universo poético de Vallejo…
Sofía Velászquez: Sí, él es un especialista y amante de sus textos, como mucha gente que he ido conociendo en el proceso de hacer a película. Pero, lo que me parece más interesante, es que no son intelectuales que ponen la agenda de lo que se hace o no se hace en literatura, en arte o poesía en el Perú. No son personas que hablan desde el poder a pesar de su erudición. Me interesaba rodearme de esas personas, los que experimentan la poesía desde la experiencia cotidiana. Y esto es lo que también buscaba al ir a Santiago de Chuco.
Desistfilm: Esta reformulación del proyecto inicial, pasar de un territorio más íntimo, como es tu propia casa, a un lugar diferente, un distrito como Santiago de Chuco, implicó quizás un cambio en el lugar de enunciación. Sales en algunas tomas en De todas las cosas que se han de saber, es decir, tu presencia como cineasta es tangible, en esta idea del cine dentro del cine, de hacer visible el proceso de rodaje. ¿Cómo fue esta búsqueda para hallar este lugar de enunciación ya estando en esta nueva ciudad?
Sofía Velásquez: Creo que ese proceso se fue dando naturalmente y ese cambio de espacio fue a un nivel conceptual y de geografía emocional. Lo que orgánicamente fue cambiando: la forma, del equipo y mía, de acercarnos a la comunidad. Se afianzó esta idea de aparecer, de mostrar estas grietas, estas fallas; mostrar cómo se entra y se sale del detrás del hacer en sí. Y fue cuando decidimos mostrarnos, aparecer en determinadas interacciones. Y creo que el propio espacio y lo que sucedía en ese lugar llevó a la historia por otro lado. Lo que queríamos era ir orgánicamente con las personas y aquello que estaba sucediendo.
Desistfilm: ¿Cómo fue el proceso de selección de los personajes? ¿Realizaste un casting? Las entrevistas que salen en el film no necesariamente tienen que ser el primer encuentro con ellos…
Sofía Velásquez: En muchos casos es el primer encuentro. Después de conocer el espacio, llegamos con muchas emociones y muchas ganas también estereotipadas, ganas de conocer, por ejemplo, a “El loco del pueblo”, a “la mujer que encarna a la educación”; como buscando encontrar arquetipos. Fuimos conociendo a la gente, moviéndonos en el espacio, y en realidad, los arquetipos no estaban, pero sí había gente muy amable y abierta. Mientras yo estaba buscando personas, otros se acercaban de manera voluntaria. Grabamos toda una semana en un teatro de lunes a sábado, todo el día. La puerta siempre estaba abierta, y hasta había un letrerito. Había gente que llegaba por curiosidad a mirar y terminaba luego ante cámaras. Como pasó con la profesora Janet, que se acercó, conoció, trajo a sus hijos luego, y que se ven en una escena. Empezó a fluir tal como se ve en la película. Algunos encuentros fueron muy cortitos y otros más largos. Por otro lado, hubo personajes que dejé fuera, pero no fueron muchos. Al principio, cuando estaba editando la película, pensaba que todos debían aparecer, como un compromiso, como una deuda. La misma edición me dijo que algunos ya no debían estar.
Desistfilm: Tu documental tiene momentos que marcan el curso de la obra. El primero, la figura de Santiago, el hombre del campanario del pueblo y que menciona Vallejo en uno de sus poemas, y segundo, un objeto, una mochila roja, que une una serie de sucesos en torno al azar o a la idea de una herencia simbólica. ¿Cómo fue el planteamiento o la estructura del documental a partir de estos personajes o sucesos?
Sofía Velásquez: La primera idea de estructuración de la película era desde el adentro y el afuera. Era lo que más me preocupaba. Y en mi cabeza, mientras grabábamos con el equipo quería que tengan eso claro, ya que eso me iba a facilitar la edición: lo que sucedía dentro del teatro era el espacio base, cero. Y desde el teatro salía toda la representación: la mochila, la aparente vida cotidiana de Elder y su mamá, el campanero; de allí salían las cosas. Incluso hice un diagrama: el campanario en el centro, que era ficción-ficción, luego, el teatro y Santiago de Chuco, que eran lo real. Y fue interesante, porque en el rodaje, si bien el teatro era el espacio de lo real, donde las personas, tal cual como cualquiera de nosotres, llegan y cuenta sobre su vida, se convirtió el espacio más performativo de todos. Como cuando uno lleva su “ser” y lo ‘performa’ delante de los demás. Por ejemplo, ahora, en este auditorio, estoy en mi performance de directora, contando mi proceso; es una especie de construcción. Y el teatro se volvió el espacio más ‘ficcionado’. Y por otro lado, estaba todo lo exterior al teatro, en donde se suponía que haríamos la puesta en escena de las cosas que sí habían pasado en la vida real, situaciones que se iban a actuar y representar, -por eso Elder y su madre lucen acartonados en ciertos momentos, y justo por eso decidí dejar esos momentos así, ya que el paso del momento acartonado al natural era lo más genuino que podía percibir-, y terminó siendo la más real. Finalmente, ellos empezaran a decir cosas, a hacer cosas que tenían que ver con su vida cotidiana y con sus mundos interiores. Esa fue la estructura inicial. Y luego, cuando comencé a editar, sentí que la perdí. Me puse muy nerviosa, porque me dije: si este pase de adentro/afuera, ficción/realidad, no funciona, me quedo sin película. Y luego, empecé a hacer algunos visionados, con personas cercanas, con profesoras o cineastas a quienes considero mis maestras; y efectivamente reconocían que había ese gran problema. Pero luego, cuando en el montaje me acordé, que desde un inicio yo quería contar una película con la estructura de la poesía y no desde la de un cuento o novela, donde hay clímax o personajes construidos coherentemente de principio a fin. Era más bien era una estructura poética y cuando me acordé de eso, volví a sentir la libertad de editar, y todo comenzó a fluir. Me sentí libre de jugar, de ir a un lado para otro. Orgánicamente, las cosas empezaron a cobrar cierto sentido. Esa libertad me permitió sorprenderme con estas combinaciones que no había previsto.
También los documentales son historias abiertas y una puede echar mano de lo que tiene y puede. He echado mano de la poesía, pero con atisbos de ficción. La ficción más enorme es nuestra realidad, que está llena de cuentos: qué somos, qué queremos ser, cómo nos representamos. La ficción habla del deseo. No me refiero al género cinematográfico en sí, sino más bien a este deseo de querer, de inventarse un ser. Y, en este sentido, la ficción gobierna nuestras vidas. Es una potencia vital. Y también, me interesa reivindicar la poesía desde lo cotidiano, no desde lo académico, ni desde las universidades. Si hay algo que he querido con esta película es que se corte la referencia terrible que tenemos de Vallejo con lo acartonado, lo académico, lo oficial, cuando fue sumamente rompedor. Vallejo es uno de los seres más políticos, socialistas y comunistas que hemos tenido en el país. Hizo una poesía subversiva. Cotidiana y universal a la vez.
Para la figura del campanero me basé en una compilación de relatos de Francisco Izquierdo Ríos, pues aparentemente el personaje existió, era ciego y que le tenía miedo a la oscuridad. Es una metáfora y una contradicción que siempre me acompaña.
Desistfilm: Hablas de esta estructura más poética y de la aparición de lo performativo. El documental es efectivamente muy performativo en la medida que logra que los poemas le pertenezcan a determinados sujetos. No solo es el poema, sino el cuerpo que lo recita, por ejemplo. Permite al espectador jugar con estas dinámicas, incluso musicales, y que también forman parte de esta edición sonora, de darle sentido a determinadas transiciones y silencios en algunas escenas. O como aquella escena de los niños en el cementerio que recitan el poema Heraldos Negros. Ellos están en un plano muy abierto, general, y sus voces se fusionan con el viento que está en un primer plano sonoro, para luego, hacer que sus declamaciones pasen a un plano sonoro más cercano, haciéndole frente al viento. Y también está el uso del fuera de campo. Es decir, decides no mostrar mucho las calles o plazas de Santiago de Chuco, sino apuestas a que los espectadores y espectadoras lo podamos imaginar.
Sofía Velásquez: Santiago de Chuco es un lugar muy bonito visualmente. Obviamente es un espacio complejo, es urbe y campo, así como un entorno también de precarización laboral. Hay muchos maestros y maestras, porque ellos cuentan con una escuela Normal de Educación muy importante desde hace varias décadas y la mayoría de los habitantes son docentes. Y por eso se recita mucha poesía, no solo porque Vallejo nació allí. Está todo asociado a ello. No digo que la poesía de Vallejo no fuera determinante allí, sino que también hay una práctica asociada a la formación y vida docente, desde la escritura, la literatura o la declamación. El lugar es muy fascinante, y era tentador salir del teatro. Fue una apuesta. Incluso la productora, pensando en cubrirnos, sugería que registremos las calles. Pero, no lo hicimos así. Tras el rodaje, acabé muy segura de tener todo lo que necesitaba. Aunque en la edición me vino la crisis (como dije antes). Terminé el rodaje pensando que tenía todo. Por ello, la idea de las calles no me pareció necesaria. Y eso que daba ganas, porque cada casa tenía un letrero muy bonito, con el número y nombre de la calle. Calle Heraldos Negros, por ejemplo. Era hermoso. Fue tentador colocar en la escena en que el funcionario menciona que han cambiado el nombre de las calles en tributo a Vallejo, la fachada de la casas, podría haber sido más lírico tal vez, o más descriptivo, no lo sé. Pero la idea no era esa. No lo tenía claro, pero lo que ganó y con lo que quedé satisfecha fue la idea de hablar desde la ausencia. Hablamos de Vallejo, pero sin él. ¿Cómo haces algo sobre alguien ausente? Eso permitió el uso de los sonidos y la decisión final de plena oscuridad y así solo emplear voces. En el estreno de la película en Santiago de Chuco, Walter Corro, el actor que representa al campanero, me reclamó de manera divertida. Habíamos grabado toda la madrugada esa escena y finalmente solo dejé su voz, no su imagen. La idea era no mostrar todo, ya que todo está sugerido y quería que se sienta eso. Por eso, tampoco fuimos a la casa de Vallejo. Queríamos hablar de lo que no está.
Desistfilm: ¿Qué tanto de tu acercamiento desde la antropología visual tiene la película? ¿O la desaprendiste?
Sofía Velásquez: Creo que nunca aprendí tanto de la antropología (risas). La aprecio, la amo, tengo una maestría y dicto cursos de Antropología visual (por ello, no es poca cosa lo que acabo de decir). Sigo aprendiendo mucho. Me ha dado muchas herramientas para trabajar y para comprender cómo trabajo, y cómo me interesa trabajar y mirar el mundo. Hay algunas prácticas que creo que son deformaciones de algunas otras prácticas antropológicas que no me interesan en el cine, que cuestiono, que me parecen moralistas, en donde aparece la culpa de clase o incluso un cierto paternalismo, un tinte colonial. En donde, por ejemplo, se asume que si quieres hacer algo y lo consultas con tu sujeto, ya estás libre de todo. En donde en lugar de asumir las relaciones de poder, pretendes que no existan. Habría que preguntarse de dónde viene la necesidad de contar. Creo que del realizador. Habría que preguntarnos si realmente las personas que vas a buscar y que aparecen en tu filme quieren contar algo en en los términos en que el cineasta quiere hacerlo. Yo creo que no. Lo que yo percibí en Santiago de Chuco es que los habitantes no hicieron un cariñoso favor. Era cómo si nos hubieran dicho: “¿Qué quieren hacer acá?, ¿quieren hacer una película? Bueno, los vamos a ayudar, no se preocupen”. Pero no es una película que ellos necesiten ni mucho menos. Ellos se cuentan en sus propios términos. Entonces, creo que la antropología me sirve para cruzar miradas y para intentar comprender. No tengo dudas de que se filtra de muchas formas en mí, pero no quiero enunciar únicamente desde allí.
