Por José Sarmiento Hinojosa

Or maybe I should just learn a modern dance
Where roles are shifting the modern dance
You never touch you don’t know who you’re with
This week, this month, this time of year
Lou Reed – Modern Dance (2000)

Encontrar las variables sobre las que descansa la lógica de programación de un festival como Berwick es particularmente desafiante. En efecto, hay un decante sobre un cine más arriesgado, cercano a lo que hemos llegado a llamar “experimental” y de un tono particularmente contemporáneo. En esta edición 18° pude explorar parte de la programación de Berwick intentando hallar el meollo de lo curatorial, para finalmente encontrarme con que es el mismo eclecticismo de sus programadores el que le ha dado cierta identidad a un festival que lleva fortaleciendo su programación en los últimos años. Dentro de este eclecticismo, sin embargo, hay un eje sobre lo contemporáneo que remata los trabajos de autores como Fox Maxy, Angelo Madsen Minax o Soda Jerk. Pero esta “contemporaneidad” no solo es manifiesta en la cronología de dichos trabajos y en la forma en la que abordan cuestiones como identidad, política, afectos íntimos, etc. Siguiendo la lógica de Terry Smith, estos trabajos gravitan lo contemporáneo como “situaciones” individuales, independientes de ciertas lógicas o costumbres o clichés de realización, y aporta mucho al análisis trabajarlos desde su independencia.

Maputo Nakuzandza (2021), de Ariadne Zampaulo -uno de los mejores filmes de la competencia- afirma su vigencia trasladando ciertos códigos del documental y del performance, para traer elementos como la danza tradicional para reforzar el carácter identitario del filme y sus protagonistas. Esta danza/rito/embrujo es arrancada de las entrañas de la cultura afrodescendiente para generar una fábula “moderna”, un filme híbrido donde sus personajes construyen la obra a partir de fragmentos. Y es en su hibridez, por ejemplo, en donde se manifiesta el particular talento de Zampaulo; Maputo Nakuzandza se siente vibrante gracias a este incansable esfuerzo por engranar fragmentos desde una libertad individual de realización. Así, los personajes del filme -el viajante proveniente de Brasil, el hombre que viaja en el transporte público, la novia errante, el danzante- se vuelven ecos de una historia que reverbera y que aparece con una ligereza refrescante, una criatura que es muchas cosas a la vez, pero siempre estimulante, siempre invitando a esta danza moderna/rito con la que auscultamos lo que nos hace humanos en esta particular década donde El Fin De Los Tiempos parece ser una constante en el discurso.

Esta danza de El Fin De Los Tiempos también aparece en los minutos finales de Last Things (2023), el último filme de Deborah Stratman, de una manera particularmente ingeniosa en su estrategia de canalizar este baile urbano luego de hilvanar un filme sobre lo tectónico/mineral/material responde al interés de Stratman de desaparecer al elemento humano de la biosfera para centrarse en lo que nos sobrevivirá luego de nuestra era. Pero esa réplica final, donde uno se ve casi guiado a fijarse en el asfalto donde descansan los pies de los bailarines que en la figura humana, es la forma de la autora de detenerse en lo que finalmente es lo que define su filme: cómo reflexionar sobre las consecuencias de lo humano substrayendo a lo humano de la ecuación. Esta “memoria genética de las especies” como menciona Stratman (1), desarrolla vínculos desde una dialéctica entre lo humano y lo geo-ecológico, que recuerda a otros esfuerzos similares como Hoarders Without Borders (2018) de Jodie Mack, que a pesar de utilizar códigos cinemáticos radicalmente distintos (un tono estructural marcadamente lúdico), también utiliza el paradigma del mundo mineral y su clasificación para hablar sobre la condición humana. Stratman también es una “hoarder” de archivo, de material audiovisual, y su talento radica en articular estos elementos con una lucidez abrumadora. En palabras de Devika Girish: “la idea de que los minerales evolucionan con el tiempo -y conservan registros de las muchas vidas de nuestro mundo- impulsa la investigación de Stratman, que, como suele ocurrir con su obra, es a la vez secamente analítica, políticamente urgente y cinematográficamente fascinante.” (2)

F1ghting Looks Different 2 Me Now (2022) y Bigger on the Inside (2022) dialogarían a la perfección en un programa doble. Y si bien Fox Maxy es una realizadora de ascendencia nativo/americana y Madsen Minax un cineasta trans de Chicago, ambos articulan su cosmovisión personal desde una perspectiva intimista donde los elementos de las políticas de resistencia, identidad y deseo recaen en formatos que encuadran las mensajerías de redes sociales, el footage de celulares, y la selfie identity en una exploración minuciosa del yo y el colectivo. Hay una poiesis muy particular en el trabajo de Maxy, que lleva varios cortometrajes explorando el universo colectivo/personal/identitario de su persona como Native American pero también como Gen-Zer, y las imbricancias de esta hibridez identitaria que se enfrenta constantemente a la parálisis social/postcolonial de los Estados Unidos de Norteamérica, donde el existir como nativo de la tierra equivale a sortear obstáculos que declaran el impedimento de la propia existencia y propiedad de sus tierras. La alternativa de Maxy no es rehuir a los códigos generacionales del social media, sino apropiarlos e integrarlos de manera absolutamente natural en sus filmes, declarando esta supuesta superficialidad del mundo de apariencia de las redes sociales y reclamándolo para si misma, sin ignorar sus contradicciones, pero también utilizándolo como herramienta política que nace de la identidad personal. La familiaridad con la que Maxy utiliza el dispositivo mismo (esa cámara en mano tan semejante -o a veces equivalente- a un móvil) y la colectividad que presenta en F1ghting Looks Different 2 Me Now nos habla de un esfuerzo colectivo desde una voz propia que aprende las estrategias del cine de una manera intuitiva y poderosa.

Madsen Minax está también sumergido en la biosfera del social media, pero el decante de este universo parece ser la búsqueda de redención identitaria ante la violencia del aparato social en Bigger on the Inside. Esta materia cósmica/cómica que ha desarrollado Madsen Minax en su cuerpo de trabajo, utiliza metraje de videos de YouTube, archivo, mensajería instantánea, psicodelia visual, para intentar navegar en un cosmos cargado de violencia institucional y pública. Las mismas aproximaciones a la mensajería en un “flirt” conversacional que se abre luego del ingreso a un “wormhole” (una instancia que inicia como un refugio en el mundo natural y se traslada al virtual como arrastrado por el espacio/tiempo), es inmediatamente desencantada, pero también tragicómica. La vida de este personaje abierto al mundo natural, una especie de ermitaño moderno que contempla el transcurrir de las noches, se transforma en un viaje cargado de supuestos fármacos anestésicos -trips de ketamina- y navegación en el internet, en la búsqueda de un algo que parece constantemente eludir al director, como colocándolo en un estado de stasis donde lo identitario y lo social colapsa como un agujero negro. Esta forma lúdica de representación deviene en unos últimos minutos de música electrónica que nos devuelven a este “wormhole” que termina siendo un portal a la misma identidad del director, representada por el iris del ojo de un gif que declara una frase ejecutoria, y cierra este híbrido lúdico/trágico de una manera magistral.

El ludismo también es materia prima para el dúo australiano Soda Jerk, que presenta su segundo largometraje Hello Dankness (2022) en plena post crisis pandémica y política en los Estados Unidos de Norteamérica. El meme culture y la “modern dance” regresan en clave musical -“un musical suburbano de stoners”– (3), en un filme que se apropia exclusivamente del archivo audiovisual (cientos de escenas de filmes tan disímiles como El Fantasma de la Ópera, Annie, The Social Network, American Beauty). Más allá de la meticulosa, laboriosa y casi obsesiva tarea de trabajar, remezclar y tejer una narrativa coherente con el archivo, el meollo del talento del dúo australiano está en la potencia de la cultura de masas como herramienta para la sátira, una especie de détournement contemporáneo que está consciente de su tarea de apropiación/transformación, pero que también declara sus propias contingencias: “Como forma de crítica política, la sátira siempre carecerá de matices, ése no es su punto fuerte; pero como estrategia cultural descarnada y posicional ofrece un medio formidable de crear solidaridad y humillar al enemigo.” En este sentido, la narrativa episódica del desastre del periodo Trump y el reacomodamiento de la sociedad liberal (demócratas) a Biden no deja a nadie ileso: desde los ultraconservadores de derecha, hasta los “Bernie bros”: la situación del país del norte es presentada desde este apocalipsis zombie, este El Fin De Los Tiempos donde la ilusión de un verdadero proyecto de cambio social está extinguida desde la incepción salvaje del neoliberalismo y la negociación colectiva con supuestos gobiernos de izquierda.

Sorrow had a baby (2022) es una miniatura íntima de la realizadora Irlandesa Myrid Carten, realizada también desde el archivo íntimo/personal pero desde una perspectiva abiertamente declaratoria, donde el archivo es descarnado en su desnudez, venas abiertas de una relación madre/hija con la insistencia de una memoria que intenta reclamar pero también entender la herencia emocional/afectiva de una madre no disponible emocionalmente, pero también presa de sus propios problemas mentales y errores del pasado. Carten utiliza el archivo para crear un discurso dialéctico entre el afecto de la memoria y la reconciliación emocional, en un intento a acercarse a una relación resquebrajada entre ella y la mujer que le dio vida. En este trayecto, la obsesión por la apariencia estética, el ideal de belleza de la madre, está confrontado con la desnudez cruda del material, generando una tensión constante que solo parece resolverse por momentos, tanto en el metraje de Carten como en la propia relación que retrata. Finalmente, el material audiovisual y la cámara de la realizadora sirven de algún modo como una especie de reconciliación, que deja visible las cicatrices de la dinámica madre e hija a la intemperie para poder sanarlas. Uno de los filmes más difíciles de ver en el programa.

Valentina Giraldo Sánchez ya había escrito una hermosa pieza (pirogeografía) previamente en Desistfilm sobre la peruana El Polvo ya no Nubla Nuestros Ojos (After the Dust, 2022): “(…) es una película que abre esa subjetividad colectiva de país y la agita con esos temblores que la lucha social produce en la memoria y en el cuerpo.” Como peruano, por añadidura, he sido testigo de la eterna querella y el reclamo por una reconciliación identitaria que se viene produciendo en el Perú desde antes de su fundación como república. “El problema del indio” es agencia del colonialismo desde la invasión española, y la búsqueda de una identidad realmente peruana ha partido, en gran parte de la historia republicana, de la representación de esta problemática en donde el mismo indígena es ajeno a la discusión. Desde la pintura republicana -pinturas emblemáticas como el Habitante de la Cordillera o Los Funerales de Atahualpa– hasta el “expresionismo indigenista” de Szyszlo o la poesía y el arte visual de Eielson han preferido esta relación telúrica/mística como medio de reconciliar una culpa de clase o identificación que ha sido finalmente digerible (y aceptable/consumible) para las clases más acomodadas, ignorando una historia como un mar de sangre, de explotación y exterminación indígena, de devastación de recursos y tierras, de la propia proclamación de invisibilidad del otro frente a el alienamiento de las poblaciones costeñas/capitalinas y el poder maquiavélico de las clases altas (cosa que ocurre al día de hoy, con el gobierno ilegítimo de Dina Boluarte y la represión brutal de las fuerzas del orden -66 víctimas al momento de escribir esta pieza-). Bajo este contexto, el que un conjunto de realizadores del norte bajo el nombre de “Colectivo Silencio”, devuelve algunas imágenes como una respuesta urgente y necesaria donde es la misma voz indígena la que reclama esta urgencia, mediante la lectura de distintos textos activistas de izquierda y reclamos históricos. Más allá de la lógica del “talking head”, El Polvo ya no Nubla Nuestros Ojos replica un síntoma que se ve en algunas manifestaciones del arte contemporáneo: el devolverle la agencia de creación, discurso y representación al otro/olvidado/representado/idealizado en una forma que respeta el discurso y visibiliza esta urgencia que coloca al Perú en un país donde el abismo de clase/racial es una grieta aparentemente ingobernable. Una valiente representación colectiva de una problemática que puede estallar como una olla a presión cocinándose por más de 200 años.

La situación contemporánea se define, entonces, como una estrategia efectiva dentro de la lógica curatorial de Berwick, que ha logrado abarcar temas complejos de abordar desde distintas latitudes del planeta. A partir de El Fin De Los Tiempos, nos hemos obligado a coreografiar esta especie de “danza moderna” que abarca el cine de hoy, una estrategia de supervivencia para los tiempos en que vivimos.

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By José Sarmiento Hinojosa

Or maybe I should just learn a modern dance
Where roles are shifting the modern dance
You never touch you don’t know who you’re with
This week, this month, this time of year
Lou Reed – Modern Dance (2000)

Finding the variables on which the programming logic of a festival like Berwick rests is particularly challenging. In effect, there is a leaning towards a more daring cinema, close to what we have come to call “experimental” and of a particularly contemporary tone. In this 18th edition, I was able to explore part of Berwick’s program, trying to find the core of the curatorial aspect, to finally find that it is the same eclecticism of its programmers that has given a certain identity to a festival that has been strengthening its programming in recent years. Within this eclecticism, however, there is an axis on the contemporary that tops the works of authors such as Fox Maxy, Angelo Madsen Minax or Soda Jerk. But this “contemporaneity” is not only manifested in the chronology of these works and in the way they deal with issues such as identity, politics, intimate affections, etc. Following Terry Smith’s logic, these works gravitate the contemporary as individual “situations”, independent of certain logics or customs or clichés of realization, and it contributes a lot to the analysis to work them from their independence.

Maputo Nakuzandza (2021), by Ariadne Zampaulo – one of the best films in the competition – affirms its validity by transferring certain codes from documentary and performance, to bring in elements such as traditional dance to reinforce the identity character of the film and its protagonists. This dance/ritual/witchcraft is torn from the entrails of Afro-descendant culture to generate a “modern” fable, a hybrid film where its characters build the work from fragments. And it is in its hybridity, for example, where Zampaulo’s particular talent is manifested; Maputo Nakuzandza feels vibrant thanks to this tireless effort to mesh fragments from an individual freedom of realization. Thus, the film’s characters – the traveler from Brazil, the man riding public transportation, the wandering bride, the dancer – become echoes of a reverberating story that appears with a refreshing lightness, a creature that is many things at once, but always stimulating, always inviting this modern dance/ritual with which we auscultate what makes us human in this particular decade where The End of Times seems to be a constant in the discourse.

This dance of The End Of Times also appears in the final minutes of Last Things (2023), Deborah Stratman’s latest film, in a particularly ingenious way in her strategy of channeling this urban dance after stringing together a film about the tectonic/mineral/material which responds to Stratman’s interest in disappearing the human element from the biosphere to focus on what will survive us after our era. But that final scene, where one is almost led to look at the asphalt on which the dancers’ feet rest rather than the human figure, is the author’s way of dwelling on what ultimately defines her film: how to reflect on the consequences of the human by subtracting the human from the equation. This “genetic memory of the species” as Stratman (1) mentions, develops links from a dialectic between the human and the geo-ecological, reminiscent of other similar efforts such as Jodie Mack’s Hoarders Without Borders (2018), which despite using radically different cinematic codes (a markedly playful structural tone), also uses the paradigm of the mineral world and its classification to talk about the human condition. Stratman is also a hoarder of archival, audiovisual material, and her talent lies in articulating these elements with overwhelming lucidity. In Devika Girish’s words, “the idea that minerals evolve over time-and preserve records of the many lives of our world-drives Stratman’s research, which, as is often the case with her work, is at once dryly analytical, politically urgent, and cinematically arresting.” (2)

F1ghting Looks Different 2 Me Now (2022) and Bigger on the Inside (2022) would dialogue seamlessly in a double bill. And while Fox Maxy is a filmmaker of Native American descent and Madsen Minax a trans filmmaker from Chicago, both articulate their personal worldview from an intimate perspective where elements of the politics of resistance, identity, and desire fall into formats that frame social media messaging, cell phone footage, and the selfie identity in a thorough exploration of the self and the collective. There is a very particular poiesis in Maxy’s work, which takes several short films exploring the collective/personal/identity universe of his persona as Native American but also as Gen-Zer, and the imbrications of this hybrid identity that constantly confronts the social/postcolonial paralysis of the United States of America, where existing as a native of the land is equivalent to circumventing obstacles that declare the impediment of one’s own existence and ownership of their land. Maxy’s alternative is not to shy away from the generational codes of social media, but to appropriate and integrate them in an absolutely natural way in her films, declaring this supposed superficiality of the world of appearance of social networks and claiming it for herself, without ignoring its contradictions, but also using it as a political tool born of personal identity. The familiarity with which Maxy uses the device itself (that handheld camera so similar -or sometimes equivalent- to a cell phone) and the collectivity she presents in F1ghting Looks Different 2 Me Now speaks to us of a collective effort from a voice of her own that learns the strategies of cinema in an intuitive and powerful way.

Madsen Minax is also immersed in the biosphere of social media, but the decant of this universe seems to be the search for identity redemption in the face of the violence of the social apparatus in Bigger on the Inside. This cosmic/comic matter that Madsen Minax has developed in his body of work uses footage from YouTube videos, archive, instant messaging, visual psychedelia, to attempt to navigate a cosmos charged with institutional and public violence. The very approaches to messaging in a conversational “flirt” that opens up after entering a “wormhole” (an instance that begins as a refuge in the natural world and moves to the virtual one as if dragged through space/time), is immediately disenchanting, but also tragicomic. The life of this character open to the natural world, a sort of modern hermit who contemplates the passing of the nights, is transformed into a journey loaded with supposedly anesthetic drugs – ketamine trips – and Internet surfing, in the search for something that seems to constantly elude the director, as if placing him in a state of stasis where the identity and the social collapses like a black hole. This playful form of representation becomes a last few minutes of electronic music that brings us back to this “wormhole” that ends up being a portal to the director’s own identity, represented by the iris of the eye of a gif that declares an executory phrase, and closes this ludic/tragic hybrid in a masterful way.

Luddism is also raw material for the Australian duo Soda Jerk, who present their second feature film Hello Dankness (2022) in the midst of the post-pandemic and political crisis in the United States of America. The meme culture and “modern dance” return in a musical key – “a suburban musical of stoners”- (3), in a film that appropriates exclusively from the audiovisual archive (hundreds of scenes from films as dissimilar as The Phantom of the Opera, Annie, The Social Network, American Beauty). Beyond the meticulous, laborious and almost obsessive task of working, remixing and weaving a coherent narrative with the archive, the crux of the Australian duo’s talent lies in the potency of mass culture as a tool for satire, a kind of contemporary détournement that is aware of its task of appropriation/transformation, but also declares its own contingencies: “As a form of political critique, satire will always lack nuance, that is not its strong point; but as a stark and positional cultural strategy it offers a formidable means of creating solidarity and humiliating the enemy. ” In this sense, the episodic narrative of the disaster of the Trump period and the rearrangement of the liberal society (Democrats) to Biden leaves no one unscathed: from the ultra-conservatives on the right, to the “Bernie bros”: the situation of the North country is presented from this zombie apocalypse, this The End Of Times where the illusion of a real project of social change is extinguished since the wild inception of neoliberalism and collective bargaining with alleged leftist governments.

Sorrow had a baby (2022) is an intimate miniature by Irish filmmaker Myrid Carten, also made from the intimate/personal archive but from an openly declarative perspective, where the archive is stark in its nakedness, open veins of a mother/daughter relationship with the insistence of a memory that tries to reclaim but also understand the emotional/affective legacy of an emotionally unavailable mother, but also prey to her own mental problems and past mistakes. Carten uses the archive to create a dialectical discourse between the affection of memory and emotional reconciliation, in an attempt to approach a broken relationship between her and the woman who gave her life. In this journey, the obsession with aesthetic appearance, the mother’s ideal of beauty, is confronted with the raw nudity of the material, generating a constant tension that only seems to be resolved at times, both in Carten’s footage and in the very relationship it portrays. Finally, the footage and the filmmaker’s camera serve in a way as a kind of reconciliation, leaving the scars of the mother-daughter dynamic out in the open to heal. One of the most difficult films to watch in the program.

Valentina Giraldo Sánchez had already written a beautiful piece (pyrogeography) previously in Desistfilm about the Peruvian film El Polvo ya no Nubla Nuestros Ojos (After the Dust, 2022): “(…) it is a film that opens the collective subjectivity of the country and shakes it with those tremors that social struggle produces in the memory and in the body” (4). As a Peruvian, moreover, I have witnessed the eternal quarrel and the claim for an identity reconciliation that has been taking place in Peru since before its foundation as a republic. The “indigenous problem” has been the agency of colonialism since the Spanish invasion, and the search for a truly Peruvian identity has started, in a large part of the republican history, from the representation of this problem in which the indigenous person as an individual himself is alien to the discussion. From republican painting – emblematic paintings such as El Habitante de la Cordillera or Los Funerales de Atahualpa – to the “indigenist expressionism” of Fernado de Szyszlo or the poetry and visual art of Eduardo Eielson have preferred this telluric/mystical relationship as a means of reconciling a class guilt or identification that has been finally digestible (and acceptable/consumable) for the more affluent classes, ignoring a history as a sea of blood, of exploitation and indigenous extermination, of devastation of resources and lands, of the very proclamation of invisibility of the other in the face of the alienation of part of the coastal/capital populations and the Machiavellian power of the upper classes (which is happening today, with the illegitimate government of Dina Boluarte and the brutal repression of the forces of order -66 victims at the time of writing this piece-). Under this context, a group of filmmakers from the north, under the name of “Colectivo Silencio”, returns some images as an urgent and necessary response where it is the same indigenous voice that claims this urgency, through the reading of different left-wing activist texts and historical claims. Beyond the logic of the “talking head”, El Polvo ya no Nubla Nuestros Ojos replicates a symptom seen in some manifestations of contemporary art: the return of the agency of creation, discourse and representation to the other/forgotten/represented/idealized in a way that respects the discourse and makes visible this urgency that places Peru in a country where the class/racial abyss is a seemingly ungovernable crack. A brave collective representation of a problematic that can explode like a pressure cooker cooking for more than 200 years.

The contemporary situation is defined, then, as an effective strategy within Berwick’s curatorial logic, which has managed to embrace complex issues to address from different latitudes of the planet. Starting with The End of Times, we have been forced to choreograph this kind of “modern dance” that encompasses today’s cinema, a survival strategy for the times in which we live.

(1) https://mubi.com/notebook/posts/the-infinite-now-a-conversation-with-sundance-s-new-frontier
(2) https://www.filmcomment.com/blog/sundance-2023-earth-mama-all-dirt-roads-eileen
(3) https://mubi.com/cast/soda_jerk
(4) https://desistfilm.com/mar-del-plata-pirogeografia-3-el-polvo-ya-no-nubla-nuestros-ojos

F1ghting Looks Different 2 Me Now
Director: Fox Maxy
Production country: United States • Year: 2022

After The Dust | El polvo ya no nubla nuestros ojos
Director: Colectivo Silencio
Production country: Peru • Year: 2022

Bigger on the Inside
Director: Angelo Madsen Minax
Production country: United States • Year: 2022

Hello Dankness
Director: Soda Jerk
Production country: Australia • Year: 2022

Last Things
Director: Deborah Stratman
Production country: France, Portugal and United States • Year: 2023

Maputo Nakuzandza
Director: Ariadine Zampaulo
Production country: Brazil and Mozambique • Year: 2021

Sorrow had a baby
Director: Myrid Carten
Production country: Ireland • Year: 2022