Por José Sarmiento Hinojosa

Mato Seco em Chamas, (filme del año en Desistfilm) es una película que trae cierta factura procedente de América Latina, lejos de las convenciones occidentales de la producción cinematográfica. Desde su misma concepción -un trabajo de ficción etnográfica documental de ciencia ficción que se alimenta de tropos del western-, Adirley Queirós (realizador brasilero) y Joana Pimenta (cineasta experimental portuguesa asociada al Sensory Etnography Lab) plantean una forma de filmar que se alimenta de la representación de los cuerpos y la memoria colectiva. La cámara de Pimenta (que venía de trabajar con Queirós en Era una vez en Brasilia) es la contraparte perfecta para la representación/reproducción de estas fricciones personales y ficcionales que recogen la realidad de un territorio en todas sus contradicciones y contingencias. Como tal, Mato Seco em Chamas, se aleja de la clasificación simplista y la representación “for export” de mucho cine latinoamericano, y propone una tensión constante con el espectador.

Sobre estos temas, la realidad política de Brasil – tendencias fascistas y liberales – la performatividad del cuerpo, el matriarcado del territorio y la representación de los desclasados o el “lumpenproletariado”, conversamos extensamente con ambos realizadores. 

Para acceder a la entrevista en su totalidad en video, ir al final del mismo, o hacer click aquí.

Desistfilm: En ambos de sus trabajos, tanto Adirley como Joana, hay ciertos temas que están rondando constantemente: poscolonialismo, etnografía, las tierras imaginadas o las arcadias… temas de interés tanto en tu trabajo experimental Joana en un Campo de Aviación, y en tu trabajo de ficción Adirley, hasta que finalmente llegan juntos a colaborar en Era una vez en Brasilia. ¿Cómo es que estos elementos se encuentran, finalmente, en esta colaboración como directores en Un Mato Seco em Chamas? 

Joana Pimenta: Desde que nos conocimos, en Argentina, las primeras conversaciones que tuvimos fueron sobre distintas ciudades: las ciudades que yo conozco, las ciudades en las que Adirley vivió, sus diferentes formas de arquitectura, y también sobre la ficción científica. Creo que esa conexión con intereses comunes está hilada desde el inicio, desde hace ocho años aproximadamente.

Por otro lado, yo vengo del Sensory Etnography Lab, donde hay una relación con la etnografía que es también muy maleable, muy elástica. La gente trabaja muy sola, hacemos las películas en grupos muy pequeños, siempre intentando interrogar este espacio presente donde puedes hacer un cine reactivo a lo que se pasa. Una forma de pensar en cuanto filmas. En relación al proceso, eso estaba muy cerca a lo que Adirley hacía con la etnografía de la ficción. Bueno, su relación con el tema es distinta de Sensory Etnograph Lab – él puede hablar de eso-, pero creo que, en términos de proceso, de concepción, de formas de trabajar, había ya conexiones que venían de mis cursos, de mis cortos, y para él de sus filmes pasados.

Entonces, empezamos a pensar Mato Seco em Chamas cuando hicimos Era una vez en Brasilia. Adirley dirige la dirección de fotografía como si fuera un personaje también, como si fuera un actor en el cine. Me pidió que llegar a Brasilia solo con materiales analógicos, una cámara de medio formato, una cámara de 16mm. Luego, pasar una semana en Brasilia intentando entender la ciudad como si fuera un alienígena del pasado que llegó a una ciudad del futuro. Escribir un diario. Entonces, cuando empezamos a trabajar juntos para esta primera peli, todas esas conexiones se hacen de una forma muy fuerte, por su forma de dirigir la fotografía, para mi fue como un proceso de ser un actor antes de pensar en el trabajo de imagen. Cuando empezamos a discutir de imagen, tenía ya un personaje -un alienígena, que está por primera vez en Brasilia, con cámaras de un pasado que nunca pisó una ciudad.

Mato Seco em Chamas, comienza como una idea durante la realización de  Una vez en Brasilia, paralelamente. Hay una conexión muy fuerte con una posible relación que los dos pudimos establecer con ese territorio. No ya con Ceilândia, sino con el territorio de Sol Nascente.

Adirley Queirós: La etnografía de la ficción es como una perspectiva de trabajar con los personajes, como un ajuste de la fabulación política. Entonces, esto pasa mucho por la idea de que propongo a las personas como entes ficcionales. La partida es mucho más ficcional que documental. Ya con la perspectiva de la filmación, que es una perspectiva mucho más etnográfica, porque se tiene un modelo de producción donde se dilata mucho el tiempo de la misma y otros factores se suman. Entonces, se proponen personajes ficcionales pero la filmación se maneja como una etnografía. Yo siento que esto elabora una estructura donde lo real, la idea de lo real, la memoria es mucho más la idea de lo real-vivido. Es como un dispositivo, una metodología, es una partida para despertar la memoria construida, la memoria vivida. Yo pienso que la memoria vivida es también un embate, una memoria de la exclusión, una exclusión muy política. Yo hablo de la Ceilândia, como si la Ceilândia tuviese los dones de la memoria. Esto fue un proceso que yo había pensado, y cuando llega Joana, pensamos juntos como la memoria podía ser un embate contra este tiempo de la Ceilândia, de Brasil, de América…

Desistfilm:  Me parece que hay una necesidad urgente de confrontar mediante una respuesta ante la situación política actual de Brasil, especialmente ante la institucionalización del fascismo, del gobierno de Jair Bolsonaro, que además está presente en esta ficción híbrida como presidente. Imagino que ha sido una necesidad que ha estado gravitando dentro de ustedes desde hace bastante tiempo. Imaginar mundos distintos, incorporando la realidad es algo que está muy presente en ambos filmes, y creo que ese ejercicio de imaginación de otra realidad sirve como una actividad confrontacional ante lo real, ante lo que viven en Brasil en el momento.

Joana: Lo que hablas para nosotros es de verdad muy interesante: es eso mismo que intentamos hacer. No es como si partiéramos en la película con una misión, no hay una agenda política detrás del film. Por ejemplo, para este film, cuando lo empezamos, porque lo empezamos mucho tiempo antes de filmar, la relación con el petróleo era muy diferente. Empezamos a pensar este film en el fin del último gobierno de Lula da Silva, antes del golpe. Entonces el petróleo estaba nacionalizado y había una ley que decía que el 75% de las regalías del petróleo debería ir para la educación, la salud y la cultura. Entonces, imagina, es como contar con billones para estas tres áreas. Hoy es muy extraño, esta idea de pensar en construir universidades en los lugares más pequeños de Brasil, con la promesa de ese lado; cosa que hoy está completamente abandonada, construcciones que nunca se completaron.

Con el golpe, y con el gobierno de Bolsonaro, cuando la película empieza, esa idea del petróleo nacionalizado era ya anacrónica, no era más la realidad en la que vivíamos. Entonces, el film tuvo también que cambiar. Entonces, estaba esta idea del film donde el petróleo que pasa de Sao Paulo a Brasilia, que pasa por Sol Nascente, que iba a ser como recursos del petróleo, ahora se tenía que robar. Ejercer esta actividad en contra del Estado.

Como nuestros recursos y nuestro equipo era muy limitado, el filme podía acomodarse al presente y al presente político también. Entonces no hay una agenda pensada, lo que existe es que, en verdad, estábamos haciendo un western, pero cuando Bolsonaro gana la elección, esta idea del western no puede ser más un western muy luminoso, porque la escena había cambiado. Nosotros empezamos a filmar e hicimos un contrato con las actrices por doce meses, pero nunca supimos lo que iba a pasar. Entonces, de pronto surge una campaña política en las calles, con muchos candidatos, entonces decidimos tener nuestro propio candidato en la película. Y como Lula termina en la cárcel, entonces decidimos instituir el partido del filme. Hay cosas que pasan en el mundo político, y el filme alude a eso, y no al contrario, como una idea impuesta al mundo del filme.

Adirley: Yo coincido con todo lo que Joana ha dicho. Yo pienso que el petróleo sí era una cosa muy presente en el pensamiento de la película, porque a nosotros nos interesaba mucho pensar cómo el estado brasileño podía crear política de Estado. Y de pronto tuvimos el golpe de estado y esta posibilidad muy peligrosa para el mercado, para el capital, que es la posibilidad de construir una política estatal de verdad. Como dijo Joana, el 75% de las regalías del petróleo sería para educación, salud y cultura, y eso hubiera sido una gran revolución en América Latina. Porque también se pensaba en una época, no solamente en la revolución de Brasil, sino también de distintos pueblos de América Latina, como una gran revolución. Era una política muy interesante, con todos los problemas, con todas sus contradicciones. Y a nosotros también nos interesaba mucho las contradicciones. Nos interesaba pensar que históricamente en Brasil se construyó la idea de nuestro petróleo, la construcción desde la imagen del centro, de Sao Paulo, de Río, y nosotros pensábamos como sería de facto la apropiación del imaginario del petróleo, del imaginario del cine en relación al petróleo, para la construcción de las periferias brasileñas.

Todo eso estaba envuelto detrás de las contradicciones, un enfrentamiento con lo políticamente correcto, con los slogans, con las instituciones de pensamiento progresista que se dedicaba a crear “slogans”. ¿Cómo sería la apropiación de ese imaginario potente de las personas que también en Brasil están también fuera del concepto de identidad? Porque yo creo que los personajes que construimos están completamente fuera de la idea contemporánea de la identidad brasileña. Entre la lucha contra el fascismo, que está presente en Bolsonaro y en América Latina, pero también entre la perspectiva progresista de izquierda, que piensa mucho en las identidades duras y también un cierto colonialismo interno. Porque estas identidades duras son referencias teóricas e imaginarias de los centros, Minas Gerais, Sao Paulo, Pernambuco, Río de Janeiro… Lo demás es como si fuese todo igual. Nosotros estamos cuestionando la propia idea de la nación brasileña.

Joana: Sí, y creo que también hubo tres cosas que cambiaron muchísimo luego que el gobierno de Bolsonaro fue elegido. La primera, es esta idea de la cárcel, que se trae en el filme. Si piensas en Sol Nascente, región donde la gran mayoría de la gente terminó en la cárcel o tiene un familiar directo que está en la cárcel, tras la llegada de Bolsonaro al poder se indicó: “no hay más indulto, no hay más perdón”. De repente entiendes que no vas a ver a tu hijo en tres años, sino que lo vas a ver en veinte años, ¿sabes? Es un trauma muy grande también para ese lugar y eso debería estar también presente en el filme, ya que fue un cerco enorme la cárcel, y junto con el COVID-19, se creó una presión enorme para la gente que estaba allá.

La segunda idea es que cuando Bolsonaro viene con la idea de que toda la gente podía tener un arma, las actrices nos dicen “bueno, se viene una guerra en Brasil”, porque, hasta ahora, uno iba a casa de alguien y no estaba armado, y ahora todo era “nos vamos a matar entre todos”. Esa relación con el western quizá tiene un valor documental, cuando tienes a alguien que se está armando y hay una clase que es fascista, racista, machista y que es muy rica, y que puede comprar muchas armas.

La tercera es algo que discutíamos mucho, que es esa idea sobre Bolsonaro y su doctrina liberalista de la economía, y que crea una clase de motorboys de delivery, que trabajan para empresas extranjeras por aplicativos. Es una idea sobre la que Adirley habló muchísimo de los motorboys como el lumpenproletariado de las zonas. Esa idea se torna más fuerte, luego que esa narrativa neoliberal explota luego del gobierno de Lula (donde también estaba presente) y se torna en la narrativa central del gobierno. Eso crea un lugar diferente para esa masa de motorboys en el filme y para el personaje que queríamos que los representasen.

Desistfilm: Me parece muy interesante lo que me cuentan. ¿Hasta que medida decidieron usar no-actores en esta película? No son no-actores todos, y trabajan con  gente, como dice Adirley, de las periferias, desplazados, ya que hay una demanda de representación de estos sectores marginalizados. ¿Hay una demanda social de lucha de clases que sale de la lógica de su ficción?

Adirley: En Brasil se tienen estos lugares muy presentes: el fascismo y la izquierda muy homogénea. Entre los dos se tiene una identidad muy grande que jugará un rol muy importante en las elecciones, como fue en el pasado. Para mí es muy claro por qué esto acontece así. Existe un vacío muy grande entre identidades. Por ejemplo, Bolsonaro recorría Ceilândia en las madrugadas, la recorría en moto, comiendo la comida de los proletarios, como el churrasco, y crea todo un imaginario del “hombre del pueblo”, un hombre del proletariado. Y es muy interesante como él se vende construyendo una imagen muy potente. En la izquierda se ha perdido la potencia de las imágenes, y la derecha se construye desde esta misma potencia, que es muy falsa, pero es una potencia de construir un diálogo de las imágenes, con las personas que están fuera de esta imagen clásica de esta izquierda que viene de los 70, 80, en fin… Entonces, la lucha de clases en el filme era una perspectiva nuestra. Pero, queríamos mostrar una lucha de clases que no fuese de personas que estuviesen completamente alineadas de todo el proceso de la conciencia de clase, porque las personas no están conscientes todo el tiempo de la conciencia de clase, no están pendientes de la gramática marxista. Se tiene un experimento en el cuerpo, esta experiencia del cuerpo es una experiencia de clase. Ceilândia es un lugar de la clase pobre, del lumpenproletariado.

Es muy interesante, porque hay una relación muy pequeña en Ceilândia y Brasilia se crea una relación del lumpenproletariado, y Brasilia es lugar del servicio público, de profesores, de banqueros y Ceilândia es un lugar de fluidez, donde no se tiene un trabajo de ese sentimiento proletario en cuanto clase operante. Entonces yo pienso que sí, que existe una fricción muy grande de clase, más una clase que es muy fluida. ¿Qué es esta clase, entonces? La clase son las mujeres que son presidiarias, también los motorboys que trabajan en condiciones muy precarias. Y de nuevo, la confusión de las imágenes, donde la derecha entra muy bien. Bolsonaro usaba este recorrido de las motos, las “motociadas”. ¿Entiendes cómo esta perspectiva de la imagen es mucho más vanguardista que la nuestra, que nos decimos de la izquierda? Porque nosotros no existimos para esas personas, son personas invisibles. Bolsonaro odia a esas personas, obviamente, es un miserable, más el grupo que comanda si tiene la perspectiva de crear una imagen muy potente para esas personas. Sabemos que el fascismo también parte de una idea de la lucha de las clases, como se constituyen estas clases, eso es muy diferente.

Nosotros no aceptamos el fascismo de la derecha, pero también no entendemos como el progresismo de la izquierda funciona para nosotros, como un preconcepto y como un autoritarismo, por así decirlo. Los personajes del filme son muy potentes porque tienen un imaginario que está entre los dos, que es muy complejo, podría ser muy alineado con estas ideas del fascismo, pero también estar muy cerca de esta vanguardia de la izquierda. Es algo muy fluido.

Joana: Hablaste de la voluntad de trabajar con no-actrices. Creo que para nosotros es tanto una voluntad como una necesidad del cine que queremos hacer. Primero, está esta idea de que hacer cine en Sol Naciente puede ser una forma de trabajo que está instituida en la ciudad. Toda la gente que trabajo en la película era parte de la ciudad, hasta los papeles más pequeños. Los motorboys trabajaban en delivery hasta la una de la mañana y filmaban con nosotros luego que terminaban su trabajo, y a las seis de la mañana podíamos decirle que la productora iba a pagarles tal día. La forma de producción tenía que ser adaptable a la forma trabajo en la ciudad, y eso era completamente posible. Entonces, hacíamos contratos de un año con las actrices para que puedan dejar sus trabajos y dedicarse a la película, y asegurarse de que tuviesen un ingreso fijo durante el rodaje. Había esa voluntad de crear una economía de producción posible en ese lugar donde no existía ni una sala de cine.

También es muy difícil de convencer a la gente de participar en el filme. Pasamos seis meses tratando de encontrar a Chitara, y hablábamos con muchas chicas en puestos de gasolina, bares, etc. Entonces, la primera pregunta fue “ah, ¿cine…?”, y tienes que decirle “Mira, en verdad, en YouTube lo que hicimos antes; y es de verdad un trabajo”. Es una relación que tiene que darse con tiempo, pero es posible si no vas a imponer las formas tradicionales de trabajar en el cine en ese lugar. Pensar en dos carros de policía para poder cerrar una calle y poder filmar con tu equipo, eso nunca iba a funcionar. Tienes que ir tres días antes a hablar con todos los vecinos y decir “mañana nos vemos aquí a filmar, no vamos a hacer mucho ruido, si tienen que trabajar mañana, todo bien, si no está bien, paramos, nos vamos a otro lugar”. Pero eso es, en verdad, el cine que nosotros queremos hacer. Eso se torna muy importante cuando cosas acontecen, como cuando a Léa (Alves), la invitamos a hacer un workshop como actriz. No solo es posible hacer este cine, sino que también esta forma de hacer cine puede ser elevado a “serio” en cuánto hacer forma de trabajo, y la gente acredita que Léa es una actriz, para nosotros es una actriz y trabaja como actriz. Inclusive en el film le pedimos a todas que armen una cartera profesional de actrices para trabajar en la película para que puedan recibir su pago. Es juego, que quizá no es tan interesante, es muy importante para la economía de producción que queremos hacer.

También es una necesidad más creativa, porque creo que esa relación con la etnografía de la que empezamos a hablar, quiere decir que también Adirley y yo hacemos ficción, pero procuramos siempre ser sorprendidos por lo que pasa al frente de la cámara, la cámara como un modo de filmar tiene que ser una reacción al presente. Para nosotros es importante trabajar con gente que no se va a memorizar diálogos que nunca escribimos, que nos va a pedir el pasado o el perfil psicológico del personaje para entender… porque ese no es el cine que sabemos hacer, no tenemos nada en contra de ese tipo de cine, pero a nosotros lo que nos gusta hacer es oír algo, preguntar, estar atentos. Y quizá filmamos mañana eso que dijiste pero de otra forma, -cómo es que tu personaje se podría encontrar en esa historia, qué te aconteció a ti, ¿sabes? Entonces, esa forma es una sorpresa permanente, todos los días de la jornada laboral; lo que pasa en frente de la cámara es lo que procuramos ver. Entonces, las actrices no profesionales se tornan una necesidad para ese proceso de trabajo, también.

Adirley: Concuerdo totalmente con Joana. Es muy interesante la perspectiva de pensar que todas ellas son actrices, la diferencia está en que sí son profesionales o no. Y es muy interesante, porque la misma impresión que nosotros tenemos de las actrices, o los actores, ellos también la tienen de nosotros. Y es muy interesante, cuando nosotros llegamos con una perspectiva no profesional, el cuerpo no profesional. Es muy interesante eso, porque se crea un imaginario. Compartimos nosotros mucho tiempo durante los días, compartiendo, comiendo, interactuando, y las personas pensaban “estas personas deben ser o traficantes o la policía”, por la forma en la que interactuábamos ahí, por nuestra forma de vestir, bermudas, sandalias. Entonces ahí entra en juego como se coloca la perspectiva de la técnica. Yo pienso que la búsqueda de los personajes, es la búsqueda de una técnica predominante, no la del mercado y la industria, que son conceptos en los que no creo y que crean una cierta fabulación. Tanto desde los personajes como en el equipo.

Esto es una dupla muy potente, porque la técnica para mi es impedimento de la creación, porque la técnica trae muchos elementos ya concretizados. Nosotros pensamos que la creencia en la técnica es muy peligrosa. Los actores tradicionales, es difícil sacarlos de esta creencia en la técnica, porque la misma crea una hegemonía, una autoridad de pensamiento. Se habla siempre de lo que ya se ha hablado. Eso no crea las condiciones que buscamos, porque la estructura de la fabulación depende también de este encuentro con la imaginación con la vida que realmente sucede. Es la vida que no se pasa en la televisión, es lo contrario. Ese condicionamiento, de la vida que todos queremos ver. Para muchos directores esa recreación es muy bonita, pero también es muy interesante ver como una cierta violencia técnica se crea en un mundo en donde las personas fueron condicionadas, porque las personas de la Ceilândia han sido condicionadas a ver el mundo del conflicto de las guerras, desde la formación de la ciudad. Desde que Brasilia expulsa a las personas de la Ceilândia se crea una gran mitología grecorromana, una mitología de la guerra. Son apenas tres generaciones que viven sobre este mito. Y esto yo pienso que es muy potente también.

Imagina que estas personas construyeron para si una capa muy potente de la fabulación, de la historia contada. El poder de los personajes, de Léa, de Chitara, de Andrea, su poder es: “nosotros tenemos, si, una vida muy potente. Ustedes no imaginan por lo que pasamos” Un mundo muy violento, muy lleno de emociones. Y nosotros tenemos la tendencia a girar la potencia de esas imaginaciones, porque nosotros queremos ordenar el pensamiento. Es algo muy confuso, pero es una sospecha muy grande para mí del pensamiento, desde siempre, y eso es algo que quiero llevar también para otras películas, ese pensamiento. La potencia que nosotros encontramos como cineastas, la traemos de los personajes, personalmente porque queremos que la película se pase en grandes festivales de cine, porque es como si nosotros estuviésemos amansando una sensibilidad, un amansamiento de una sensibilidad. La revuelta de ese pensamiento es lo que ocasiona la vanguardia de las imágenes. Las imágenes precisan de la revuelta, de una experiencia también que incluye los afectos, los amores, de ese lugar.

Desistfilm: Estaba pensando en las figuras de Chitara, de Léa, dentro de este universo postapocalíptico, este matriarcado que sobrevive en este universo. ¿Por qué era importante rescatar la figura del matriarcado, de la mujer como este individuo empoderado dentro del universo masculino?

Joana: La perspectiva histórica es también muy importante para nosotros. Cuando se construyó Brasilia, esta fue construida en un desierto. Se eligió el lugar en el desierto y se dijo “aquí se va a construir la nueva capital de Brasil”, pero no había nada ni nadie. Entonces, empezó a llegar gente de todas partes de Brasil, sobre todo del norte. Trajeron los hombres, y luego de un tiempo, los hombres que dejaron sus familias, sus mujeres, en sus ciudades, estaban volviéndose locos, trabajaban muchísimo, pues era un trabajo de 24 horas. Entonces, se fueron a buscar mujeres, una organización del gobierno trajo las mujeres en camiones y se construyó una ciudad de prostitución para servir a los hombres que trabajaban en la construcción.

En 1970, cuando se remueve a toda esta gente que había construido la ciudad, pero no era más bienvenida en la capital, se hizo una favela alrededor y durante dos semanas los removieron hacia lo que es hoy la ciudad de Ceilândia. El nombre mismo quiere decir “campaña de erradicación de invasiones”. Sacaron a todos de estas favelas alrededor de esta nueva capital utópica, y los llevaron a un lugar donde no existía nada, a cincuenta kilómetros de Brasilia. Muchas de esas mujeres estaban embarazadas o tenían hijos pequeños, con padres ausentes. La ciudad de Ceilândia es construida por la primera generación de mujeres, que fueron las madres de Léa, de Chitara… Entonces para nosotros era muy importante trabajar con esta historia. Ellas, como segunda generación conocen esa historia muy bien, y conocen muy bien la fuerza de ese matriarcado como hablabas, con el que se levantó la ciudad.

Como filmamos mucho tiempo, muchas cosas se quedaron antes del corte final, pero esa narrativa siempre estuvo muy presente desde un inicio. Decidimos trabajar con mujeres entre 35 y 36 años, la generación que controla hoy la calle es nueva, es un cuerpo muy diferente. Gente de 18 y 20 años miran a Léa y Chitara como viejas, como una generación muy diferente. Pero queríamos muchísimo trabajar con mujeres de esa edad, porque nos interesaba mucho la gente que tenía una memoria corporal de ese territorio, tanto de Sol Nascente como el territorio de la cárcel. Hablábamos mucho de ellas como cowboys viejos, que están rememorando las cosas que en su momento de comando sucedían, pero ese mismo momento era ya anacrónico. Hay una fuerza muy grande pero también una nostalgia. Queríamos crear esa tensión, entonces no trabajamos con chicas muy jóvenes, el resultado hubiera sido distinto.

Adirley: Este tema de lo matriarcal tiene que ver mucho con esto de lo que habla Joana. Es muy complejo también, con el personaje de Léa, como se tiene la apropiación del padre, es muy interesante, porque Léa se piensa como el padre, y el padre históricamente es el gran marginal y es un capitán muy violento en muchos prostíbulos de la ciudad. La apreciación de Léa pasa por ese canal, y se convierte en algo muy confuso, pero también es para mí una perspectiva política muy interesante, el de asumir la posición del padre también.

Imagina que nosotros quisiéramos hacer una ficción clásica. La persona a la que Léa tendría que verse parecida es como un arquetipo de la madre; si la madre fuese así, dueña de los prostíbulos, sería muy interesante para la perspectiva de los espectadores, con esta identificación del proceso identitario, y tal. Cuando Léa quiebra esta perspectiva, pienso que ningún guionista tendría la capacidad de imaginar algo así, es algo muy improbable, porque Léa consigue construir un discurso muy lógico también. Es un sentido lógico del sentimiento, de la pasión y la supervivencia.

Joana: Cuando hablabas al inicio de la fuerza política de las personas de esa periferia que no calza con un discurso de izquierda ni de derecha, eso es muy importante y relativo a lo que hablas ahora. Con mucha gente, cuando la película se pasa en festivales, nos pregunta por qué no son mujeres feministas, porque no son así, etc. Para nosotros esa contradicción y crear ese espacio en el filme era siempre muy importante, porque para nosotros son en verdad una vanguardia que no es la vanguardia que conozco en Lisboa o que acepto como vanguardia en una gran ciudad, pero para mí ese grupo de mujeres son mucho más vanguardistas. Léa es una mujer que está mucho más resuelta, un día pide que la llamemos Léa, otro día Leo, y para ella es todo muy normal. Pero si le hablas de la “fluidez de género” te va a decir que no sabe de qué hablas, ni le interesa.

Para nosotros eso era muy importante, como íbamos a proyectar nuestras ideas de feminismo, de política, en un lugar que no está haciendo esas cosas de manera en la que el centro considera correcta, pero por causa de eso, es mucho más importante políticamente. Por eso, para nosotros era muy más importante construir la tensión de ese lugar en la película y nunca intentar controlarlo o intentar que se adecúe al discurso que nosotros conocemos o que la gente en los festivales conoce. Entonces, esa tensión y ese espacio de confrontamiento también con el discurso progresista, también con los lugares de política de género, era muy importante para nosotros.

Desistfilm: Esa tensión que se genera me parece uno de los aspectos más fundamentales del film, entre los espacios comunes de los discursos progresistas y la verdadera interseccionalidad que está ubicada en el ancla de la película. Yo les quería preguntar, finalmente, acerca de la importancia de lo performativo en el filme, en este caso, de la danza, del baile, que creo que es un punto fundamental. Esta representación de la agencia del cuerpo de la mujer, el hecho de poder empoderarse por medio del movimiento de su cuerpo. ¿Cómo nace esta idea a partir de la película?

Adirley: Yo pienso en la performance de los conjuntos, también. No solo de la danza, sino también la de la iglesia evangélica y de los grupos de Bolsonaro. Todos estos grupos que se encuentran, los grupos que comparten un mismo sentimiento y que generan una perspectiva en conjunto. La representación colectiva en cuatro grandes grupos: las mujeres en baile, que es algo que me gusta mucho, la perspectiva de la iglesia evangélica, que me hace pensar mucho en la realidad brasilera, la perspectiva de los motorboys, que es una energía muy potente, que es como un baile, con las motos, esas marchas son musicales, con el ruido de las motos, una sinfonía. Y también el lado de Bolsonaro con los cuerpos que comienzan a representar a la cámara, porque es muy interesante también como esos cuerpos están representando a esa cámara muy particular y subjetiva de Joana, pienso que eso es magnífico. Es la representación del fascismo como la representación de la victoria.

Nosotros proponemos a las mujeres, que eran en una gran mayoría personas que eran ex presidarias, para filmar con nosotros una idea que Joana y yo pensamos, que era filmar la salida de los personajes del presidio femenino hacia la carretera central de Brasilia. Mujeres vestidas de blanco sin una moneda encima, que tienen que pedir permiso para entrar en los buses transporte. Ese ritual, de blanco, esa humillación, como un ritual de pasaje. Nosotros filmamos eso y nos pareció muy bueno, la representación, la ficción.

Cuando se terminan las imágenes, las mujeres querían hacer una fiesta, así que accedimos sin problemas. Ellas colocaron la música y comenzaron a maquillarse todas, como si fuese un baile, una gran fiesta. Porque se tiene también la autoridad del cine, como el cine puede estar de lado de las personas en las que nosotros creemos. Imagina, si la policía nos parase, podemos decir “no, esto es cine, solamente es cine”. El cine es muy poderoso. Ese pacto que teníamos con las mujeres, todo se puede hacer, todo lo que querían. Queremos que la energía se contagie y nosotros también estamos contagiados de esa energía. No es algo planeada, pero en esa escena había que estar muy atento al mundo, en una forma documental. Es la fabulación que se surge de una perspectiva ficcional en la que el sentimiento del poder del cine es la memoria vivida. Es lo que nos interesaba de los personajes. Yo quiero hablar de mi memoria vivida, mis gustos, mis sentimientos y relación con el mundo.

Joana: Creo que el movimiento o la danza, es donde la verdad que procuramos se pone más desnuda. Te doy un ejemplo, hacemos ficción, pero nos interesa siempre – cuando pedimos a las actrices “cuéntanos la historia cómo la quieres contar”, a nosotros no nos interesa si los nombres son los mismos, si pasó así, pero si lo cuentas con verdad para el filme, está bien. No nos interesa la veracidad de las cosas, nos interesa mucho más construir un imaginario que está entre la ficción y la realidad, pero lo experiencial como realidad.

La danza o el movimiento es el lugar donde el cuerpo no puede. Recuerdo cuando estábamos buscando la actriz para hacer de Chitara -fue un proceso muy largo en el que pensábamos que no íbamos a encontrarla, en ese momento buscábamos actrices profesionales para hacer de protagonista y ponerla con actrices no profesionales-. Vino una actriz profesional de la zona, pasó un tiempo con nosotros en un show de mujeres en ropa interior con el resto de actrices. Estábamos filmando las pruebas, y Andrea me llamó y me dice “¿Ella va a ser Chitara? ¿Acaso has visto cómo se mueve? Nadie va a creer que es Chitara. Y en ese momento -la actriz es muy buena pero que vas a decir- es como que, cuando tu danzas en Sol Naciente, toda la gente puede decir cuál es tu historia. Y eso para nosotros también era muy bonito, una alegoría de una forma de trabajar que buscamos en la película.

Adirley: Me has hecho pensar en una cosa también que es muy potente. Esos movimientos de un cierto lugar, digámoslo así, en América Latina, en Brasil, etc. La potencia que nosotros tenemos de lo colectivo se manifiesta. Nosotros a veces tenemos y sumamos una perspectiva que no tiene el mínimo respeto por las personas. Como en el fútbol, el fútbol tiene mucho de eso, imagina actores interpretando jugadores de fútbol. Es terrible, porque no se tiene el cuerpo, no se tiene la memoria vivida. La memoria vivida es una cosa muy potente para pensar en este tipo de películas que no tienen guion, que no tienen estructura clásica, que proponen una aventura muy grande -una aventura que también puede ser un desastre- y también pensar que la industria, los mercados, tienden a mellar esa potencia. Al contrario del fair play, es el no-fair play. Una perspectiva muy interesante, pensar que nosotros también tenemos una memoria del no-fair play que destruye la potencia del cuerpo de la danza principalmente, ese movimiento que no es tan fácil intuir o prever.

Esta energía de cierto cine brasileño, latinoamericano, es la potencia del desplazamiento. Como nosotros colocamos siempre los códigos de una sensibilidad ya probada, ya resuelta, prefabricada para ciertos espectadores que quieren una tranquilidad de la conciencia de raza. El cine es capaz de una condescendencia donde todos están tranquilos, en casa, muy felices. (risas).