Por Ricardo Adalia Martín

En cuanto la imagen se separa del soporte, de la materia en la que venía inscrita, embebida, su modo de memoria se transtorna y redefine por completo. Su antigua condición de memoria de archivo, repositoria, dependía justamente de su capacidad de absorber las cualidades propias de lo inerte: ella podía ejercer su fuerza conmemorativa, restitutoria, por la condición suficientemente inmutable de la materia a la que estaba indisolublemente apegada. Tan pronto como esa adhesión y su indisulubilidad se alivian, lo que se cumple en la nueva forma de producción técnica, las imágenes dejaran de oficiar como eficaces memorias de consignación…

Por Mónica Delgado

En los cantos de Shuji Terayama no existe la fijación malsana hacia el “espectador”. Si en el río poema de Lautreamont el lector es un ser al que hay que trastocar y atormentar, una pieza conmovible de esa maquinaria infame de ruptura, revolución y disección (el lector abyecto como aquel que narra), en la versión de los Cantos de Maldoror del cineasta japonés, el espectador cumple más un rol de voyeur, ubicado justo en la cuarta pared, en frente de la puesta en escena teatral, de la performance de actores o personajes envueltos en una extraña relación de simbiosis con insectos o animales.

Por Lorena Cancela

Para la civilización griega, mientras la persona vivía tenía que cuidar al cuerpo igual que a la mente (1). De acuerdo con Platón, Sócrates dice en Leyes: “Los que honran mejor a los dioses por medio de la danza son también los mejores en el combate”. No voy a detenerme en la cultura griega (los occidentales la conocemos: al menos en mi país, la Argentina, los manuales explican el origen de la Historia del mundo a partir de Grecia), pero sí voy a tomar esta idea de “armonía” (1) griega, de unidad entre cuerpo y mente para ver si funciona, o no, y cómo, en el cine, en ciertas corrientes y películas contemporáneas.

Por Mónica Delgado

La distribución y exhibición del cine independiente y experimental de los Balcanes y de otros paises de Europa del Este tienen un desarrollo y difusión escasos en la actualidad, comparados a las cinematografías cercanas del mismo continente, siendo algunos festivales ventana de difusión hacia el resto del mundo. De por sí la Europa “hegemónica” sigue reacia a dar cabida a aquel cine periférico dentro de su propio territorio, salvo como “obras de arte en museos y galerías”, inmerso en un universo heredero de la distancia fomentada por los totalitarismos y gobiernos socialistas del bloque del Este y la Guerra Fría.